Oferta galeryjna

OPIS PRACY:
Zygmunt Sokołowski znany jest jako przedwcześnie zmarły, dobrze zapowiadający się malarz akademicki, uczeń Aleksandra Wagnera i
Jana Matejki, twórca wielkoformatowych scen religijnych.
Prezentowana praca pochodzi z wczesnego okresu twórczości artysty,
a konkretniej początku studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Obraz przedstawia landsknechtów, czyli żołnierzy formacji piechoty, od końca XV wieku wchodzących w skład armii cesarskiej. Szczególną popularność landsknechci zdobyli w czasach cesarza Maksymiliana I Habsburga, brali udział w licznych kampaniach wojskowych. Ich stroje były stylizowane na ubiór gwardzistów szwajcarskich. Nosili obcisłe barwne kaftany (tzw. wamsy) z licznymi rozcięciami, krótkie bufiaste spodnie, jedwabne pończochy i trzewiki. Głowę nakrywali finezyjnymi kapeluszami. Uzbrojeni byli w halabardy i miecze, ciało chronili odziewając się w półzbroje.
Zygmunt Sokołowski zdecydował się na przedstawienie trzech landschnechtów po służbie, w towarzystwie kobiety niosącej dzban.
Obecność kobiet w obozie wojskowym była w czasach nowożytnych zjawiskiem powszechnym. Markietanki podążały za armią, zajmowały się handlem, prowadzeniem jadłodajni dla żołnierzy, praniem i opatrywaniem rannych. Kobiety te były zwykle także żonami wojskowych.
Wszystkie przedstawione przez Zygmunta Sokołowskiego na obrazie postacie przebywają w jednej z izb wartowni, która przeznaczona była zapewne do odpoczynku. Świadczą o tym swobodne pozy mężczyzn i ich pełne wesołości, rozbawione twarze. Dookoła postaci można zauważyć także elementy takie jak zdjęty, leżący na ziemi miecz czy pozostałości po spożywanym posiłku (misa z resztkami jedzenia oraz postawiony na stole dzban). Usytuowana w centrum obrazu kobieta, ubrana w błękitną suknię, wchodzi w interakcje z dwoma żołnierzami. Siedzący po lewej podaje jej kufel, mężczyzna po prawej obejmuje ją w pasie, co wydaje się budzić sprzeciw kobiety.

Podjęcie przez Zygmunta Sokołowskiego omawianego tematu było zapewne efektem przyswojenia tendencji i zainteresowań profesorów monachijskich. Pod wpływem ówczesnego dyrektora Akademii, Carla von Pilotiego, rosła popularność rodzajowo ujętej tematyki historycznej, rozwijanej następnie także przez uczniów tego słynnego malarza, takich jak Franz von Defregger czy Wilhelm von Diez. Szczególne zainteresowanie historią i kulturą krajów niemieckich przełożyło się w latach 80. XIX wieku na popularyzację XVI-wiecznych grafik niemieckich. Przykładowo, Georg Hirth w 1882 roku w Monachium wydał Obrazkową historię kultury trzech wieków (Kulturgeschichtliches Bilderbuch aus drei Jahrhunderten), w której przedstawił żywot cesarza Maksymiliana I, życie dworskie w dawnej Rzeszy i cesarskie formacje wojskowe. Noszone stroje oraz uzbrojenie, zilustrowano na postawie grafik dawnych mistrzów takich jak Albrecht Dürer czy Lucas Cranach. Formacje piesze landsknechtów, zostały pokazane w dziele Hirtha, według popularnych wówczas rycin Daniela Hopfera. To właśnie te przedstawienia z dużym prawdopodobieństwem mogły posłużyć Zygmuntowi Sokołowskiemu jako wzór do ukazania strojów malowanych postaci. Innym źródłem inspiracji malarza mogły być także samodzielne studia prowadzone w monachijskiej Pinakotece, gdzie miał szanse zapoznać się z XVII-wiecznymi obrazami flamandzkich i holenderskich mistrzów, przedstawiającymi biesiady, w tym także uczty oddziałów wojskowych, tak jak np. na obecnym wówczas w kolekcji obrazie Pietera Quasta pt. "Scena obozowa", pochodzącym z około 1630 roku.

OPIS PRACY:
Henryka Rodakowskiego zalicza się do grona najwybitniejszych malarzy polskich tworzących w XIX wieku. Znany jest on przede wszystkim z malarstwa portretowego, które doprowadził do absolutnej perfekcji. Charakterystycznymi cechami portretów pędzla Henryka Rodakowskiego są niezwykle realistycznie malowane sylwetki modeli, zwłaszcza twarze i dłonie portretowanych, na których skupiał się zdecydowanie mocniej, niż na malowaniu szczegółów elementów stroju czy doprecyzowywaniu tła, utrzymanego zwykle w ciemnych barwach.
Prezentowany szkic portretowy przestawia kobietę w wieku dojrzałym, ubraną w czerwoną suknię, z zielonkawą broszą pod szyją i czepcem na głowie. Dama ukazana została w ujęciu popiersiowym. Całą swoją uwagę malarz skoncentrował na trafnym odwzorowaniu fizjonomii portretowanej i uwidocznieniu cech charakterystycznych: zmarszczek, wiotkiej skóry, zielonych, pełnych mądrości, ale zarazem nieco już zmęczonych oczu, bladej karnacji i lekkiego rumieńca rysującego się na lewym policzku. Twarz kobiety wydobyta została dodatkowo przez zastosowanie punktowego, sztucznego światła. Resztę sylwetki Henryk Rodakowski ujął bardzo swobodnie, szkicowo, szerokimi pociągnięciami pędzla, bez przesadnej dbałości o detale. Jasna twarz i siwe włosy kobiety kontrastują kolorystycznie z głęboką czerwienią jej stroju oraz utrzymanym w ciepłych barwach czepcem. Spinająca ubranie zielona brosza nawiązuje do kolorytu oczu modelki.

Obraz stanowi przykład typowego dla twórczości Henryka Rodakowskiego portretu psychologicznego o nastroju intymnym, w którym odpowiednio ujęte i wydobyte cechy fizjonomiczne modela pozwalają odbiorcy rozpoznać charakter, kondycję i usposobienie przedstawionej postaci.

OPIS PRACY:
Prezentowane studium rysunkowe, autorstwa uznanej w świecie polskiej malarki Tamary Łempickiej, pochodzi z jej późniejszego okresu twórczości i prezentuje styl zrodzony z zebranych doświadczeń. Słynne płótna Tamary Łempickiej z lat 20. i 30. XX wieku prezentowały wizerunek kobiety nowoczesnej, wyzwolonej, odpowiadający dążeniom i postawie artystki, która całe swoje życie traktowała jako przepełnione sztuką widowisko.
Dzieła tworzone przez Tamarę Łempicką po wojnie charakteryzowały się inną dynamiką i zróżnicowanymi eksperymentami z techniką i formą obrazu. W centrum zainteresowania zawsze pozostawał człowiek. Postać ludzką Tamara Łempicka kreowała w charakterystycznym dla siebie, indywidualnym stylu, na który wpłynęły zarówno zasady kubizmu przyswojone przez artystkę od André Lhote’a – jej nauczyciela w Académie de la Grande Chaumière, jak i fascynacja twórczością klasyków takich jak Jean-Auguste-Dominique Ingres , a także malarstwem epoki nowożytnej.
To właśnie ostatnie z wymienionych inspiracji wydają się szczególnie oddziaływać na kobiece wizerunki tworzone przez artystkę w latach 40. i 50. ubiegłego stulecia, na który to okres szczególnie silny wpływ wywarły odbywane przez artystkę podróże, m.in. do Włoch , Francji , ale też na Kubę i do Meksyku. Zaowocowały one postaniem obrazów nawiązujących do wybranych motywów sztuki europejskich mistrzów XVI i XVII wieku, takich jak m.in. "Trompe-l’oeil z Boticellim" (1946) oraz płótno "Pomarańczowy turban" z 1947 roku. Fascynacja orientalnymi typami urody przerodziła się w serię gwaszy i obrazów olejnych (np. "Szary turban II", 1945 oraz "Meksykanka", ok. 1947) uwydatniających rysy twarzy portretowanych postaci. Prezentowany szkic, datowany na rok 1950, wpisuje się w charakter twórczości Tamary Łempickiej z tego okresu. Studium portretowe wyróżnia bardzo plastyczny modelunek światłocieniowy i płynna linia. Największa uwaga artystki poświęcona została twarzy portretowanej, zaznaczeniu jej rysów, wydatnych ust, nosa oraz spojrzenia. Równie detalicznie potraktowano modelunek dłoni, które przez zróżnicowane ułożenie dynamizują kompozycję dzieła.

OPIS PRACY:
Franciszek Żmurko, malarz akademicki i salonowy, zasłynął szczególnie dzięki przedstawieniom kobiet, malowanym zarówno w ujęciu alegorycznym, jak i rodzajowym oraz orientalnym, zwykle z dozą mniej lub bardziej subtelnego erotyzmu. Swoje obrazy artysta tworzył często w nurcie portretowym, ujmując sylwetki kobiece w półpostaci, spowijając ich ciała niezwykle lekko malowanymi zwojami materiału.

Prezentowana praca jest jednak zgoła inna - przedstawia w symbolicznym ujęciu natchnienie malarza, które dla artysty stanowi zawsze początek procesu twórczego. Zagadnienie roli artysty, a także jego sztuki i samego jej źródła powracało zresztą niejednokrotnie w rozważaniach młodopolskich. Swoboda malowania obrazu, a także niedoprecyzowanie szczegółów, ani miejsca i czasu, w których rozgrywa się uwieczniona scena, nadają pracy wręcz mistycznego charakteru.
Po prawej stronie kompozycji znajduje się postać muzy - unoszącej się półpostaci kobiety, jak gdyby wyrwanej z jednego z obrazów artysty. Rysy jej twarzy pozostają niedookreślone. W podobny, dość enigmatyczny sposób Franciszek Żmurko przedstawił zapatrzonego w nią artystę, trzymającego w dłoni paletę. Zwrócenie postaci męskiej plecami do widza skutecznie utrudnia identyfikacje modela. Natomiast porównanie ujęcia z fotografiami z późnego okresu życia Franciszka Żmurki, pozwala wysunąć przypuszczenia,
że artysta pragnął przedstawić tu samego siebie. Uwagę zwraca przede wszystkim charakterystyczna szpiczasto zakończona broda, którą zwykł nosić.
Chociaż tworzenie portretów własnych, należy do mniej znanych obszarów działalności Franciszka Żmurki, wiadomo jest, że wykonał ich co najmniej kilka, wykorzystując różne techniki malarskie. Jednym z najbardziej znanych jest "Autoportret z paletą" z 1895 roku, przechowywany w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Ukazywanie samego siebie w różnych momentach życia, było z pewnością świetną okazją do eksperymentowania i pracy studyjnej, ale też pozwalało na głębszą refleksję - nad sztuką i upływającym czasem.

OPIS PRACY:
Twórczość Magdaleny Abakanowicz, polskiej artystki o światowej sławie, kojarzona jest zwykle z pracami wielkoformatowymi – rzeźbą oraz sztuką tkanin.
Prace mniejszego formatu, na papierze, wykonywane węglem lub tuszem, stanowią mniej znany obszar działalności artystki. Magdalena Abakanowicz tworzyła je począwszy od lat 70. XX wieku, ukazując zwykle ludzkie twarze lub torsy w formie niedokończonej, enigmatycznej, niezwykle ekspresyjnej.
Prezentowana praca z 2004 roku stanowi właśnie jeden z takich przykładów twórczości artystki i pochodzi prawdopodobnie z cyklu "Oblicza". Prace te wykonywane były szkicowo i swobodnie. Stanowiły zwykle zapis procesu twórczego – były jego początkiem lub też utrwalały jego rozwój. Służyły jako swego rodzaju notatki z indywidualnych przemyśleń Magdaleny Abakanowicz na temat człowieka i jego kondycji we współczesnym świecie. Podobnie jak w przypadku innych prac, Magdalena Abakanowicz przedkładała serię ponad jednostkowe dzieło. Malowane twarze były nieczytelne, przypominały maski i uderzały widza siłą przekazu. Artystka zwracała bowiem uwagę na ludzką głowę w kontekście zarówno biologicznym: procesu myślenia, konfrontacji, zaspokajania głodu, wyrażania i odczuwania emocji, ale także psychologicznym, odnosząc się do roli i miejsca jednostki w społeczeństwie, tłumie, nadmiarze informacji i szybkiego masowego przekazu. Śledzenie sposobu namalowania owych twarzy pozwala zrozumieć, że proces twórczy, stanowił dla Magdaleny Abakanowicz zawsze najwyższą wartość.

OPIS PRACY:
Jerzy Duda-Gracz - malarz, rysownik, scenograf, profesor sztuk plastycznych i wykładowca akademicki. Znany był przede wszystkim ze swojego satyrycznego spojrzenia na otaczającą go rzeczywistość. Malarstwo Jerzego Dudy-Gracza budziło emocje ze względu na silne zniekształcenia postaci przedstawianych zwykle groteskowo i prześmiewczo, aby w sposób dosłowny piętnować ludzkie słabości, przywary, lęki i kompleksy. Malarz chętnie sięgał też do tematów społecznych i politycznych, które komentował w sposób trafny i ostry.

Prezentowana praca, przedstawiająca ułana i kobietę, z pozoru wydaje się być ujęciem rzewnym i podniosłym, ukazującym pewien rodzaj hołdu lub ukłonu w stronę żołnierza złożonego przez staruszkę. Faktycznie stanowi jednak transpozycje znanego w sztuce polskiej motywu malarskiego, który artysta potraktował w sposób satyryczno-metaforyczny. Sylwety obu postaci zostały mocno zróżnicowane. Skulonej, zgarbionej kobiecie, ledwo trzymającej się na rachitycznych nogach, malarz przeciwstawił wydłużone ciało postawnego żołnierza. Wertykalizm wyznaczony przez postać mężczyzny kontrastuje z esowatą figurą kobiecą. Układ hierarchiczny pozwala górować ułanowi nad staruszką. W interpretacji patriotycznej on może stanowić uosobienie siły i rycerskich ideałów hołubionych w tradycyjnym malarstwie, ona zaś słabość i uciemiężenie, zdecydowanie bardziej właściwe dla narracji na temat ograbionej i zniewolonej ojczyzny. Zestawienie tych dwóch postaci mogło być też rodzajem satyrycznego komentarza odnoszącego się do upowszechnionego w malarstwie polskim, romantyzowanego motywu obyczajowego przedstawiającego ułana i dziewczynę.
Praca, wykonana w technice akwareli, malowana jest swobodnie i szkicowo w jasnych, chłodnych barwach. Ciepłe plamy żółtego i pomarańczowego koloru nad głowami figur pełnią funkcję akcentów przykuwających wzrok odbiorcy. Niedokończone sylwety postaci rozmywają się w tle, układając się w niedoprecyzowaną, otwartą, ekspresyjną kompozycję.

OPIS PRACY:
Schemat kompozycyjny prezentowanego portretu składa się z charakterystycznych dla twórczości Jacka Malczewskiego elementów. Kompozycja pracy jest symetryczna i została zbudowana za pomocą centralnie umieszczonego pnia drzewa, dzielącego całość pola obrazowego na dwie części. Po jego bokach znajdują się dwie postacie. Obraz przedstawia dwójkę dzieci, które można zidentyfikować jako córkę i syna Jacka Malczewskiego - Julię oraz Rafała.
W obrazie wyraźnie dostrzegalne są również inne znamienne cechy malarstwa artysty, jak zdynamizowanie wyważonej gamy barwy poprzez zastosowanie intensywnych akcentów kolorystycznych oraz samo ukazanie postaci dziecięcych, które w większości prac mistrza miały znaczenie symboliczne związane z refleksją nad przemijaniem.
Prezentowany obraz powstał w 1914 roku, kiedy dzieci Jacka Malczewskiego były już dorosłe, jednak artysta prawdopodobnie stworzył tę kompozycję bazując na wcześniejszych szkicach i fotografiach, które umożliwiły mu stworzenie obrazu będącego intymnym powrotem do przeszłości. W takim rozumieniu praca staje się wizualizacją wspomnienia.
Na uwagę zasługuje ubiór Rafała - kobaltowy strój z peleryną i jasny kapelusz z dużym rondem. Ten rodzaj ubioru wielokrotnie powracał w przedstawieniach syna w otoczeniu ogrodu powstałych około 1900 roku. Faktem jest, że wraz z wyjazdem syna na studia w 1910 roku do Wiednia, kontakt pomiędzy Jackiem Malczewskim a Rafałem osłabł, jednak po wybuchu I wojny światowej ojciec i syn wspólnie znajdowali się w stolicy Austrii - być może właśnie tam został namalowany prezentowany obraz.
Praca, pomimo swojego szkicowego charakteru, posiada duże walory dekoracyjne i w niezwykle trafny sposób oddaje nastrój dzikiego ogrodu lub bujnego sadu, na którego tle ukazano zamyślone sylwetki dzieci. Całość jest przepełniona nastrojem melancholii, tak znamiennej dla symbolistycznego malarstwa Jacka Malczewskiego.
Warto podkreślić, że choć znane są liczne pojedyncze portrety dzieci artysty, to jednak kompozycje jak ta, tj. ukazujące dwie postacie, są wyjątkowe i stanowią rzadkość na rynku aukcyjnym.

OPIS PRACY:
Temat obchodów święta Matki Bożej Gromnicznej wielokrotnie przewijał się w twórczości zainspirowanego folklorem (głównie huculskim) Teodora Axentowicza. Artysta ukazywał różne momenty tego zimowego dnia, najczęściej jednak ujmował wiernych pojedynczo lub w niewielkich grupach zdążających dopiero na nabożeństwo – a więc niosących jeszcze niezapaloną święcę. Rzadziej malował same obrzędy lub ludzi powracających do domu z rozpaloną gromnicą.
Zwykle samotną bohaterką takich przedstawień jest młoda dziewczyna w stroju huculskim, trzymająca w ręce świecę, na kolejnym miejscu plasują się ujęcia z dziewczyną i starcem. W bardziej rozbudowanych kompozycjach (jak ta oferowana na aukcji Krakowskiego Domu Aukcyjnego), ukazujących głównych bohaterów w całej postaci lub mniej więcej do linii kolan, artysta wzbogacał tło obrazów szkicowymi sylwetkami kolejnych postaci i zarysem wiosek huculskich.
Mając w pamięci powtarzalność tematu w malarstwie Teodora Axentowicza, warto zaznaczyć mnogość i różnorodność ujęć oraz mistrzostwo artysty w oddawaniu prawdy, ale też budowaniu kompozycji, rytmu i harmonii kolorystycznej. W oferowanym obrazie ciężar kompozycji skupia się po lewej stronie, choć jedna z głównych postaci przedstawiona została centralnie. Zarówno ciężar ten, jak i dominanta ciepłych brązów w ubiorach portretowo ujętych dziewczynki i starca, przełamane zostały lekkim, monochromatycznym zarysem postaci w oddali, w prawym górnym narożniku pola obrazowego. Mocny akcent czerwonej chusty na głowie dziecka zrównoważony został znowuż oranżem chaty widocznej w tle. Dzięki swoistemu rozmyciu konturów oraz laserunkowo malowanym, szarobłękitnym połaciom śniegu z miejscowymi tylko impastami bieli całość jawi się harmonijnie i naturalnie, hamuje ostre kontrasty barwne i sytuuje postacie w realnym pejzażu, nie zaś w abstrakcyjnej przestrzeni bieli. Te wszystkie elementy wpływają na maestrię całej kompozycji.
Jako że Teodor Axentowicz w swoich pracach o tematyce huculskiej upodobał sobie przedstawienia dwóch zimowych świąt – Jordanu oraz omówionego powyżej Matki Bożej Gromnicznej, nie zawsze można z łatwością rozróżnić je między sobą na obrazach mistrza. Wydaje się jednak, że w momencie, kiedy atrybutami przedstawionych postaci jest zarówno świeca, jak i dzban, mamy do czynienia z obrazem święta Jordanu, zaś sama świeca, tak jak w przypadku prezentowanej pracy olejnej, świadczy raczej o Gromnicznej.