45. Aukcja Dzieł Sztuki (15 IV 2025)

Prezentowana na aukcji praca przedstawia wyjątkową scenę rzutu oszczepem, która bardzo rzadko pojawiała się w twórczości Wlastimila Hofmana. Zanotowany pewną ręką szkic postaci młodego mężczyzny zapewne miał stanowić podstawę kompozycji olejnej powtarzającej ten układ.

*Zdjęcia prac Wlastimila Hofmana z lat 20.

Podążając za wzorcem swojego mistrza, Jana Stanisławskiego, Iwan Trusz wybierał zwykle stosunkowo niewielkie formaty, na których uwieczniał ukazywane o różnych porach dnia idealizowane krajobrazy o niskiej linii horyzontu, będące wyrazem wewnętrznego pejzażu artysty.

Oferowana na aukcji praca Iwana Trusza to melancholijny portret letniego wieczoru na ozdobionej polnymi kwiatami łące, za którą rozciąga się widok na syntetycznie, malarsko ujęte wzgórza. Horyzontalny krajobraz przecinają charakterystyczne dla twórczości Iwana Trusza wysokie, wąskie drzewa, tutaj zakomponowane w sposób niemal symetryczny, płynnie zamykające widok po obu stronach pola obrazowego. Najważniejszym elementem obrazu jest rozbudowane, chmurne niebo. W centralnym punkcie pracy, między drzewami, widnieje światło kończącego się powoli dnia. Chłodne odcienie zieleni natury i fioletu nieba mistrzowsko oddają porę letniego wieczoru, kiedy na trawie pojawiają się już krople rosy, powietrze staje się wilgotne i rześkie, a świat chowa się pod osłoną szarości.
W prezentowanym obrazie Iwana Trusza nie ma jednak kojarzącego się ze zbliżającym się końcem smutku, chłodu czy strachu – poetycki wieczór w obrazie przynosi ze sobą spokój i ukojenie, pozwala odpocząć zarówno ciału, jak i duszy.

Oferowany portret, namalowany prawdopodobnie w 1926 roku, do tej pory interpretowany był jako wizerunek Aleksandry Korosadowicz-Ustrzyckiej. Błąd ten wynikał zapewne z niewłaściwego odczytania panieńskiego nazwiska portretowanej i tym samym opisywany był dotychczas bez uwzględnienia szerszego kontekstu – związku Stanisława Ignacego Witkiewicza z rodziną portretowanej oraz jego działalnością teatralną w Zakopanem.

Omawiana praca pojawiła się na ekspozycji pt. "Stanisław Ignacy Witkiewicz – twarze" zorganizowanej w 1985 roku przez Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem. Zatytułowana wówczas jako "Portret dziewczynki" w zapiskach sporządzonych przez ówczesną kuratorkę wystawy Martę Nodzyńską, razem z drugim, ekspresyjnym portretem tej samej osoby, funkcjonowały jako wizerunki O. Ustupskiej.

Istotnie sportretowana nastolatka to pochodząca z Zakopanego, kilkunastoletnia Aleksandra (Ola) Ustupska (1909-1986), córka Andrzeja Ustupskiego oraz Izabeli z Kruszyńskich, w przyszłości wydana za Zbigniewa Korosadowicza (1907-1983), taternika, zasłużonego w Zakopanem nauczyciela Technikum Budowlanego, twórcy nowych szlaków tatrzańskich i kierownika TOPR (Genealogia rodów zakopiańskich, t. 2, cz. 2, Zakopane 2006, s. 11, 22, 81; A. Rajwa, Kobiety w TOPR, "Tygodnik Tatrzański" 7, 2016, s. 30; J. Jańczy, Poczet ratowników tatrzańskich, Kraków 2022, s. 83, 84).

*Fotografia aktorów Teatru Formistycznego ze spektaklu "W małym dworku", 1925 rok.
Aleksandra Ustupska stoi w centrum fotografii, na prawo od postaci Widma.
Fot. za: witkacologia.eu

Zgodnie z opisem w lewym dolnym rogu przedstawienia ("T. B + E"), portret Oli Ustupskiej został wykonany w ostatnim z wymienionych w regulaminie Stanisława Ignacego Witkiewicza typie, zarezerwowanym dla portretów dziecięcych. W ich przypadku "z powodu ruchliwości dzieci czysty typ B jest przeważnie niemożliwy (…)" (Regulamin Firmy Portretowej "S. I. Witkiewicz", Warszawa 1932, § 1, pkt 7). Zgodnie z zastosowaną kategoryzacją stanowił on połączenie realistycznego typu B z rodzajem portretu oznaczanego jako "E", a więc dzieła stworzonego w "dowolnej interpretacji psychologicznej" i "według intuicji firmy". W praktyce oznaczało to większą swobodę w wykonywaniu wizerunków dzieci, których energiczność zwykle nie pozwalała na kilkugodzinne pozostawanie w bezruchu. Witkacy zachował tutaj zarezerwowany dla portretów dziecięcych obiektywny charakter, pozbawiony karykaturalnego przerysowania. Podczas malowania nie stosował też żadnych dodatkowych stymulantów, oznaczając na pracy jedynie trzydniową abstynencję od papierosów, po której zdecydował się na wypalenie trzech (NP 1,2,3 + 3P). Portret nastoletniej Oli Ustupskiej wydaje się jednak wyraźnie odmienny od innych wizerunków dziecięcych malowanych przez Witkacego. Prawdopodobnie ze względu wiek portretowanej, artysta odszedł od powszechniej praktyki przedstawienia dzieci w mocno szkicowej formie. Zrezygnował z też typowego dla tego typu portretów atrybutu, a więc umieszczonego na pierwszym planie stołu z owocami lub książką. Aleksandra została przedstawiona na jednolitym tle zakreskowanym pomarańczowym kolorem. Jej twarz prezentuje dojrzałe rysy. Artysta skupił się na oddaniu pełnej powagi mimiki oraz przenikliwego spojrzenia jej błękitnych oczu. Oranżowe tło oraz ukazany fragment czerwonej bluzki, kontrastuje z chłodnym odcieniem cery, jasnych tęczówek i czarnych, opadających na ramiona falowanych włosów, związanych w luźne kuce.

Portretując młodą Aleksandrę malarz pozostał przy ujęciu realistycznym, co zrekompensował sobie tworząc wspominany, drugi, powstały prawdopodobnie w tym samym roku, portret dziewczyny, tytułowany jako "Dusza Aleksandry" (1926) (Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885-1939. Katalog dzieł malarskich, opr. I. Jakimowicz, Warszawa 1990, s. 91), który można interpretować jako ujęcie psychologiczne, ukazujące nie wygląd, a charakter portretowanej. Oznaczony jako "D", czyli powstały bez stosowania środków psychoaktywnych, został formalnie zbliżony do ekspresyjnych, karykaturalnie przerysowanych portretów typu C, tworzonych zwykle pod wypływem, chwiejną, fantazyjną kreską.

*Reprodukcja obrazu w katalogu J. Czerneckiego.
Źródło: Sztuka polska w kartach pocztowych. Katalog wydawnictwa kart pocztowych artystycznych J. Czernecki, Wieliczka, Kraków 1910, s. 155.

Oferowana praca wpisuje się doskonale w obszar zainteresowań malarskich Teodora Axentowicza. Ukazana w trzech czwartych młoda Hucułka z pełną powagą prezentuje tradycyjny strój ludowy. Przedstawiona w wyidealizowany sposób dziewczyna patrzy w dal nie nawiązując kontaktu wzrokowego z odbiorcą dzieła. Ta izolacja postaci intryguje patrzącego, zachęcając do bardziej wnikliwej analizy. Artysta skupił się na wydobyciu drobnych rysów twarzy Hucułki, wyraźnie wyodrębniając jej duże, półprzymknięte, niebieskie oczy. Nadany im kolor doskonale koresponduje z kolorem chusty na głowie. Wystające spod niej ciemne włosy okalają bladą twarz dziewczyny.

Ta wnikliwa i trafna charakterystyka modelki świadczy o doskonałym malarskim warsztacie Teodora Axentowicza, którego popularność od 1901 roku dodatkowo wzrosła dzięki reprodukcjom jego obrazów na kartach pocztowych, zdobywających wówczas niebywałe grono miłośników i nabywców. Prezentowana praca zagościła na jednej z pocztówek wydrukowanych nakładem wielickiego Wydawnictwa Kart Pocztowych i Artystycznych Jana Czerneckiego. W 1910 roku wydawca ten zamieścił także reprodukcję portretu w katalogu wydawnictwa pt. Sztuka polska w kartach pocztowych. Jak pisał we wstępie do niego krytyk literacki i poeta Adam Cybulski-Łada: "Któż bo ze znawców kobiecych wdzięków oprze się chęci zakupienia seryi »główek« Axentowicza (...)?" (cyt. za: Sztuka polska w kartach pocztowych. Katalog wydawnictwa kart pocztowych artystycznych J. Czernecki Wieliczka, Kraków 1910, s. 8).

Teodor Axentowicz powtarzał w swoich kompozycjach huculskich wizerunki tych samych modeli, umiejscawiając ich jednak w różnych sytuacjach i kontekstach symbolicznych. Gwoli przykładu wspomnieć można o obrazie artysty pt. "Wizja – wspomnienie" ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, w którym w podobnym układzie ujęta została postać tego samego starca ukazanego w półpostaci pod drzewem, tym razem w jednak w towarzystwie pięknej zjawy – wspomnienia z młodości.
Fascynacja Huculszczyzną pojawiła się w twórczości Teodora Axentowicza już w latach 80. XIX wieku i trwała przez kolejne dekady. Tematyka ludowa i folklor w malarstwie tego artysty wyróżnia się jednak na tle młodopolskiej chłopomanii – sztuka Teodora Axentowicza nie wychwala, jak to ma miejsce u wielu innych malarzy, barwności życia oraz tradycji chłopskich i ich wolności w naturze, a także braku miejskiego, dekadenckiego zepsucia. Skupia się ona natomiast na symbolicznych treściach dotyczących każdego człowieka, porusza zagadnienie śmierci i przemijania, pokazuje obrzędy religijne – ale te charakteryzujące się wielką powagą, jak pogrzeby czy Święto Jordanu.

Prezentowany obraz powstał w 1914 roku, kiedy dzieci Jacka Malczewskiego były już dorosłe, jednak artysta prawdopodobnie stworzył tę kompozycję bazując na wcześniejszych szkicach i fotografiach, które umożliwiły mu stworzenie obrazu będącego intymnym powrotem do przeszłości. W takim rozumieniu praca staje się wizualizacją wspomnienia.
Na uwagę zasługuje ubiór Rafała - kobaltowy strój z peleryną i jasny kapelusz z dużym rondem. Ten rodzaj ubioru wielokrotnie powracał w przedstawieniach syna w otoczeniu ogrodu powstałych około 1900 roku. Faktem jest, że wraz z wyjazdem syna na studia w 1910 roku do Wiednia, kontakt pomiędzy Jackiem Malczewskim a Rafałem osłabł, jednak po wybuchu I wojny światowej ojciec i syn wspólnie znajdowali się w stolicy Austrii - być może właśnie tam został namalowany prezentowany obraz.

Praca, pomimo swojego szkicowego charakteru, posiada duże walory dekoracyjne i w niezwykle trafny sposób oddaje nastrój dzikiego ogrodu lub bujnego sadu, na którego tle ukazano zamyślone sylwetki dzieci. Całość jest przepełniona nastrojem melancholii, tak znamiennej dla symbolistycznego malarstwa Jacka Malczewskiego.
Warto podkreślić, że choć znane są liczne pojedyncze portrety dzieci artysty, to jednak kompozycje jak ta, tj. ukazujące dwie postacie, są wyjątkowe i stanowią rzadkość na rynku aukcyjnym.

O wyjątkowości prezentowanego dzieła świadczy pogłębiony realizm oraz dość nietypowe ujęcie kobiet na pierwszym planie, których sylwetki artysta przedstawił w 3/4, co stanowi rzadkość na tle tworzonych licznie i zbliżonych kompozycyjnie prac tego artysty, prezentujących omawiany motyw. Oferowane dzieło wyróżnia pogłębiona charakterystyką modelek pierwszoplanowych, które stojąc blisko siebie wydają się szeptać i oplotkowywać jakieś zdarzenie. Ich przygarbione sylwetki, dociążone przewieszonymi przez ramię tobołami, dodatkowo pogłębiają ten efekt. Uwagę widza zwraca szczególnie kobieta ustawiona przodem, kierująca na oglądającego swoje pytające spojrzenie. Jej twarz zdradza dezorientację, która wydaje się być wynikiem przerwania konwersacji ze względu na pojawienie się kogoś obcego przysłuchującego się rozmowie.
Tej wyraźnej ekspozycji planu pierwszego, towarzyszy bardziej ogólne potraktowanie dalszych części kompozycji. Ukazane na nich postacie zdają się nie zwracać uwagi na odbiorcę, pewną część z nich artysta bardziej doprecyzował, inną rozmył w tłumie, oddając tym samym atmosferę gwaru dawnego targowiska.

Mniej znany obszar twórczości Adama Setkowicza obejmuje współpracę z czasopismami i wydawnictwami poligraficznymi, dla których tworzył ilustracje i projektował karty pocztowe. Wzory do pocztówek wykonywał m.in. dla handlarza i wydawcy Henryka Frista, właściciela Salonu Malarzy Polskich w Krakowie, Wydawnictwa Krat Polskich A.S. oraz Wydawnictwa Kart Artystycznych D.G. Lwów.
Kolekcjonowanie "odkrytek" stało się na przełomie XIX i XX wieku niezwykle popularne. Zbierano urokliwe widoki miast i wiejskie scenki rodzajowe. Na święta i różnorodne okazje wysyłano sobie kartki opatrzone adekwatną do okazji ilustracją.

Właśnie w tym kontekście należałoby rozpatrywać oferowaną pracę olejną Adama Setkowicza, która przedstawia stojącego na baczność ordynansa trzymającego w lewej dłoni przesyłkę skierowaną do damy. Prezent składa się z bukietu kwiatów, dołączonego do nich liściku oraz niewielkich rozmiarów podarunku, oplecionego błękitną wstążką. Praca malowana jest swobodnie. Kontrastem kolorystycznym dla ciemnych barw munduru ordynansa jest umieszczony na kołnierzu kolor czerwony, który dodatkowo podkreśla karnację mężczyzny. Elementem wyróżniającym się jest natomiast malowany plamą, kolorowy bukiet kwiatów, w którym artysta połączył barwy ciepłe i chłodne, nakierowując w ten sposób wzrok widza na główny temat przedstawienia – doręczenie przesyłki.

Stanisław Gałek Morskie Oko przedstawiał wielokrotnie, w różnej pogodzie i porach, najbardziej upodobał sobie jednak mglisty pejzaż rześkiego dnia, kiedy to woda przyjmuje najgłębsze odcienie błękitu, a górskie szczyty oplata subtelnie mgła. Do tego typu przedstawień należy również oferowany obraz z 1921 roku. Artysta znakomicie oddał w nim kolorystykę Morskiego Oka: zielonkawego przy brzegu, granatowego w oddali. Dobrze ujęta została również perspektywa – pokaźny kamień na pierwszym tle stanowi wyraźny akcent kompozycyjny, a jednocześnie punkt odniesienia, dzięki któremu odczuwalny jest monumentalizm i majestatyczność skał w tle.
Co warte wspomnienia, prezentowany obraz powstał w latach 20., kiedy to Stanisław Gałek był uważany przez krytykę i publiczność za jednego z najlepszych malarzy pejzażu Tatr.

Prezentowana praca ukazuje południowy fragment Mostu Karola w Pradze. Zastosowana kompozycja oraz rozbudowana, lekko żabia perspektywa, pozwoliła na ujęcie najbardziej charakterystycznych praskich zabytków. Artysta ukazał kilka XVIII-wiecznych figur świętych zdobiących most, spośród których na bliższy plan wysuwa się scena wizji św. Ludgardy – dzieło barokowego rzeźbiarza Matthiasa Bernharda Brauna. Dalej zaobserwować można słynną Małostrańską Wieżę Mostową oraz górujące nad zabudową miasta Hradczany z monumentalną katedrą św. Wita. Autor zdecydował się na zastosowanie charakterystycznego dla swojej twórczości ludzkiego sztafażu, w którym postacie ukazane są z wyczuciem, lecz w sposób mocno uproszczony. Kolorystyka obrazu utrzymana jest w zgaszonych brawach. Wyraźnym akcentem jest błękit ubioru pierwszoplanowej postaci siedzącej. Uwagę odbiorcy przykuwają także jasne kłęby dymu, które wydobywają się z kominów praskich kamienic, nadając całej scenie nastrojowego charakteru, oddającego klimat chłodnego poranka.

W prezentowanej pracy próżno szukać przesyconej światłem, zróżnicowanej kolorystyki obrazów Rychter-Janowskiej. Praca stanowi bowiem świadectwo starożytnej historii. Niewątpliwym źródłem inspiracji dla namalowania obrazu było bowiem odwiedzenie antycznego miasta Syrakuzy we wschodniej części Sycylii. Zgodnie z autorskim tytułem dzieła, przedstawia ono starożytną grecką ulicę, w późniejszym okresie określaną jako Via dei Sepolcri. Charakteryzują ją wysokie skaliste ściany, w których wydrążono komory grobowe. Ulica prowadzi przechodniów w górę, zakręca najpierw w stronę zachodnią, później zakrzywia się na północ. Przypuszcza się, że była ona jednym z ważnych szlaków prowadzących do greckiego amfiteatru i tym samym drogą sławy, upamiętniającą kult zmarłych bohaterów. Tajemniczość odwiedzonego miejsca artystka utrwaliła z przewagą barw chłodnych, głównie zieleni i błękitów. Sztafaż stanowi milczący pochód postaci ludzkich, odzianych w antyczne długie szaty w kolorach fioletu, jasnych i ciemnych zieleni oraz niebieskości. Uchwycenie zachodzącego słońca, rzucającego blaski i cienie na monumentalne kamienne ściany, dodaje przedstawieniu mistycznego i podniosłego charakteru.

Prezentowana rzeźba ukazuje główki tytułowych zwierząt w charakterystycznym dla artysty, nieco groteskowym, przekoloryzowanym formalnie kształcie. Właściwym tematem prezentowanej pracy jest macierzyństwo – nad widocznie mniejszymi łebkami czterech kociąt ujęta została głowa kocicy, matki-opiekunki.

W pracy zwraca uwagę znamienne dla Bronisława Chromego zestawienie ze sobą materiałów o różnej fakturze i barwie.

Oferowana praca prezentuje motyw wyjątkowy na tle twórczości krakowskiego rysownika. Można przypuszczać, że powstała ona pod wpływem fascynacji Wiktora Zina holenderską martwą naturą, która charakteryzuje się trafnym oddaniem tekstury malowanych przedmiotów. Na każdym z trzech wyodrębnionych przez artystę planów odnaleźć można elementy typowe dla tego typu kompozycji. Jest to kolejno sprawnie uchwycony, wypełniony różami, szklany wazon, odbijający światło wpadające do wnętrza pokoju z niewidocznego dla obserwatora okna, usytuowanego po lewej stronie. Uwagę widza powinien zwrócić także politurowany blat, którego lśniąca powierzchnia oddaje kolor i zarys wspominanego naczynia oraz jednego z płatków kwiatu, który swobodnie opadł na stół, dociążając w ten sposób lewą stronę kompozycji. Elementem dynamizującym statyczny układ elementów jest z kolei granatowa kotara, która dopełnia prawą stronę pracy. Jej lekkie uchylenie ukazuje skrawek pomieszczenia, którego ścianę przyozdobiono oprawionym w złotą ramę pejzażem z holenderskim wiatrakiem przedstawionym na tle zachodzącego słońca.

Prezentowana praca to przykład pierwszego ze wspomnianych etapów (lata 80. i początek 90.), w którym to ulubionym medium Romana Zakrzewskiego był akryl. Malarstwo z tego okresu bazuje na wąskiej, ale kontrastowej gamie barwnej, uproszczeniu kształtów i manierystycznych, wydłużonych proporcjach twarzy i szyi, a przy wizerunkach całopostaciowych – również ciała.
Oferowany "Portret kobiety z kosmykiem" (1987) to popiersie modelki ujęte na neutralnym, delikatnym, pudroworóżowym, bardzo przyjemnym w odbiorze tle, które zlewa się poniekąd z barwą ubioru sportretowanej. Charakterystyczne migdałowate oczy kobiety wpatrzone są w widza. Uwagę zwraca smukła szyja, zaznaczony światłem, wydłużony łuk nosa oraz pełne, podkreślone kolorem usta. Kobiecości, czy wręcz zalotności wizerunkowi dodaje kosmyk włosów opadający po prawej stronie czoła modelki.
Stylistyka portretu, podejście artysty do formy poszczególnych części ciała i w końcu jak gdyby nierzeczywista poświata otaczająca figurę świadczą o wpływie sztuki Jerzego Nowosielskiego, nie będąc przy tym w żadnym wypadku próbą skopiowania charakteru malarstwa mistrza. Stanowią natomiast jeden ze stopni do ukształtowania się dojrzałego stylu Romana Zakrzewskiego.

Obraz "Roztocze: wieś Lipowiec – Uprowadzenie" odwołuje się do malowniczo położonej miejscowości Roztocza Środkowego. Krajobrazowe zróżnicowanie terenu zostało uwypuklone przez zastosowany kontrast pomiędzy bujną roślinnością, a szarościami wydającymi się nawiązywać do piaskowców i wapieni charakterystycznych dla regionu. Środkowa część pejzażu wypełniona została przypadkowymi kleksami, plamami intensywnych barw. W lewym dolnym rogu obrazu artysta ulokował postacie, których obecność ilustruje tytułowe uprowadzenie. Marionetkowa postać dziecka wydaje się protestować i opierać postawnej kobiecie. Dynamizm został tutaj przeciwstawiony statyce, a odrealnienie – naturalizmowi. Krępa postać kobiety i jej letni ubiór kontrastuje z nagością i szczupłą sylwetką dziecka. To zróżnicowanie i opozycyjne uwypuklenie, doskonale ilustruje dawne dziecięce obawy i bojaźnie.

Oferowany obraz przedstawia warszawską wedutę z widokiem na śródmiejski plac Teatralny z charakterystyczną architekturą Pałacu Jabłonowskich, kościoła św. Andrzeja Apostoła i św. Brata Alberta oraz Teatru Wielkiego. Budowle – choć w znamienny sposób przetworzone przez umysł i rękę malarza, pozostają łatwo rozpoznawalne. W tym konkretnym przypadku na pierwszy plan wysuwa się widziana od tyłu brązowa rzeźba wozu Apollina – tutaj mocno uspokojona i uproszczona względem zdobiącego fasadę współczesnego oryginału.
Omawiany "Plac Teatralny" został przez Edwarda Dwurnika namalowany w 2016 roku i reprezentuje cechy stylu artysty dominujące w drugim milenium. Pejzaż ukazano w charakterystycznej dla autora ptasiej perspektywie, został zbudowany w oparciu o pewny, mocny kontur i nasyconą, kontrastową – ale jakże tym razem wysmakowaną! – gamę barwną. Co dla sztuki Edwarda Dwurnika charakterystyczne, warszawski plac Teatralny ujęto jako gwarny, pełen ludzi, zwierząt i samochodów. Przedstawione grono w większości łączy się w swoisty łańcuch, trzymając się za ręce, inni rozmawiają, wymachują chorągwiami, kolejni zdają się tańczyć. Podsumowując, oferowane dzieło to więc znakomity "spektakl malarski" rozgrywający się na placu Teatralnym w Warszawie.

W pracach artysty dominują intensywne barwy i efekty luministyczne, co uwidacznia się w prezentowanym dziele. Powstało ono najpewniej w wyniku fascynacji Jana Szancenbacha imponującymi szwedzkimi klifami. Tytułowe zachodzące słońce nie zostało ukazane dosłownie. Można je obserwować śledząc skomplikowaną grę świateł i cieni w centrum kompozycji. Monumentalne klify po obu stronach zachwycają swobodą w operowaniu plamami barwnymi, nadającymi dziełu ekspresji. Całość emanuje lekkością i radością, co jest niezwykle charakterystyczne dla twórczości Jana Szancenbacha. Chociaż kolor w jego obrazach jest zawsze intensywny i daleki od realizmu, malarz nigdy nie przekraczał granicy przedmiotowości. Natura stanowiła dla niego punkt wyjścia, a budowana kolorem bryła była wynikiem wnikliwej obserwacji i afirmacji przyrody.