46. Aukcja Dzieł Sztuki (10 VI 2025)

Podobnie jak jego ojciec i dziadek zasłynął także jako wybitny animalista – dzięki niezwykle trafnym przedstawieniom koni, które obserwował wielokrotnie i wnikliwie.

Prezentowana praca ukazuje spłoszonego konia w galopie – ruchu asymetrycznym i pełnym ekspresji, co artysta podkreślił poprzez dynamiczne ujęcie kończyn zwierzęcia, częściowo zanikających w pyle wzniesionym mocnymi uderzeniami kopyt o podłoże i zlewających się ze swobodnie malowanym tłem. Kasztanowe umaszczenie konia silnie kontrastuje z chłodnymi tonami śnieżnego pejzażu, a jego naprężona sylwetka i szeroko otwarte oczy wyraźnie oddają potężny strach. W tle widoczni są dwaj żołnierze piechoty uzbrojeni w karabiny, co wskazuje na możliwy powód paniki zwierzęcia, które – po stracie jeźdźca – rzuciło się do ucieczki z pola bitwy. Zimowa sceneria, umundurowanie piechurów oraz obecność olchowego lasu mogą być odczytywane jako odniesienie do bitwy o Olszynkę Grochowską – najkrwawszego starcia powstania listopadowego, które zilustrował ojciec malarza, Wojciech Kossak, w swoim słynnym obrazie przedstawiającym żołnierzy 4. Pułku Piechoty Liniowej w szyku bojowym. Obrazy wychodzące z pracowni Kossaków, nawiązujące do tego motywu, stanowiły autorskie odniesienia do wspomnianego wielkoformatowego dzieła.

Była to szarża polskich szwoleżerów Gwardii Cesarskiej na armię hiszpańską dowodzoną przez Benito de San Juana. Bitwa w krótkim czasie zakończyła się zdobyciem przełęczy i utorowaniem drogi do Madrytu, dla dalszej kampanii hiszpańskiej Napoleona.
Temat bitwy pod Somosierrą był wielokrotnie podejmowany przez malarzy batalistów, zarówno zagranicznych (m.in. Horacego Verneta), ale przede wszystkim, z uwagi na ogromne zasługi rodaków - polskich, by wymienić chociażby tylko przesławne płótno Piotra Michałowskiego ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, dzieła Januarego Suchodolskiego i Stanisława Bagieńskiego z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie czy liczne przykłady epizodów walki z dorobku Juliusza, Wojciecha (przypomnieć w tym miejscu można rozpoczęty pod koniec XIX wieku pomysł tego artysty i Michała Gorstkina-Wywiórskiego na wspólne zrealizowanie panoramy "Somosierra") i w końcu także Jerzego Kossaka.

Oferowany obraz Jerzego Kossaka z 1930 roku przedstawia fragment przełęczy na chwilę po bitwie. W jesiennym pejzażu na pierwszym planie artysta ukazał opuszczony, milczący już rząd armat wroga ze śladami krwi poległych i rannych. Przed oraz między armatami rysują się ciała żołnierzy i ich wiernych koni, grozę śmierci podsycają jeszcze pojedyncze elementy umundurowania - czapki w barwach 1. Pułku Szwoleżerów-Lansjerów Gwardii Cesarskiej, które spadły z głów walczących. Nad wąskim polem bitwy unosi się jeszcze kurz wzburzony kopytami pędzących tędy przed momentem koni i dym wystrzeliwanych armat. Po lewej stronie kompozycji widnieje zbliżająca się grupa konnych z postacią Napoleona na czele - cesarz, pełen szacunku dla polskich żołnierzy posuwał się za wojskiem obserwując z uznaniem wyniki natarcia. Już nazajutrz Napoleon miał wykrzyknąć na cześć Polaków: "Cześć najdzielniejszym z dzielnych!".
Dzieło nawiązuje do twórczości ojca artysty, Wojciecha Kossaka, który malował nie tylko same epizody szarży wysokiego tempa, ale także krajobraz na moment po samej bitwie pod Somosierrą, czego przykłady w epoce artysty bywały również reprodukowane na kartach pocztowych. W omawianym, oferowanym na aukcji obrazie Jerzego Kossaka uwagę zwraca nie tylko sama tematyka, ale również format i technika - podłoże płócienne nie było bardzo częste w twórczości Jerzego Kossaka, a jako od wieków uważane za szlachetniejsze od tektury, stanowi dowód znaczenia kompozycji dla samego jej autora.

OPIS PRACY:
Franciszek Żmurko, malarz akademicki i salonowy, zasłynął szczególnie dzięki przedstawieniom kobiet, malowanym zarówno w ujęciu alegorycznym, jak i rodzajowym oraz orientalnym, zwykle z dozą mniej lub bardziej subtelnego erotyzmu. Swoje obrazy artysta tworzył często w nurcie portretowym, ujmując sylwetki kobiece w półpostaci, spowijając ich ciała niezwykle lekko malowanymi zwojami materiału.

Prezentowana praca jest jednak zgoła inna - przedstawia w symbolicznym ujęciu natchnienie malarza, które dla artysty stanowi zawsze początek procesu twórczego. Zagadnienie roli artysty, a także jego sztuki i samego jej źródła powracało zresztą niejednokrotnie w rozważaniach młodopolskich. Swoboda malowania obrazu, a także niedoprecyzowanie szczegółów, ani miejsca i czasu, w których rozgrywa się uwieczniona scena, nadają pracy wręcz mistycznego charakteru.
Po prawej stronie kompozycji znajduje się postać muzy - unoszącej się półpostaci kobiety, jak gdyby wyrwanej z jednego z obrazów artysty. Rysy jej twarzy pozostają niedookreślone. W podobny, dość enigmatyczny sposób Franciszek Żmurko przedstawił zapatrzonego w nią artystę, trzymającego w dłoni paletę. Zwrócenie postaci męskiej plecami do widza skutecznie utrudnia identyfikacje modela. Natomiast porównanie ujęcia z fotografiami z późnego okresu życia Franciszka Żmurki, pozwala wysunąć przypuszczenia,
że artysta pragnął przedstawić tu samego siebie. Uwagę zwraca przede wszystkim charakterystyczna szpiczasto zakończona broda, którą zwykł nosić.
Chociaż tworzenie portretów własnych, należy do mniej znanych obszarów działalności Franciszka Żmurki, wiadomo jest, że wykonał ich co najmniej kilka, wykorzystując różne techniki malarskie. Jednym z najbardziej znanych jest "Autoportret z paletą" z 1895 roku, przechowywany w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Ukazywanie samego siebie w różnych momentach życia, było z pewnością świetną okazją do eksperymentowania i pracy studyjnej, ale też pozwalało na głębszą refleksję - nad sztuką i upływającym czasem.

Urodził się w emigranckiej rodzinie w angielskim Nottingham, a kształcenie artystyczne odbył w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych oraz w Monachium. Swoje życie postanowił jednak związać z Zakopanem, gdzie wzniósł prywatną willę na Toporowej Cyrhli, zwaną następnie od imienia wnuczki malarza willą "Baśka". To tam powstawały liczne sceny rodzajowe prezentujące kulturę i obrzędowość górali, do których pozowała malarzowi miejscowa ludność.

Oferowana praca przedstawia jeden z chętnie podejmowanych przez Sylweriusza Saskiego tematów – góralskie zaloty i umizgi, obserwowane z wnętrza drewnianej chaty, w której zobaczyć można ubraną w tradycyjny strój dziewczynę oraz stojącego w otwartym oknie dudziarza. Piękno wypływających z instrumentu dźwięków sprawiło, że góralka przerwała wcześniejsze zajęcie, którym było haftowanie trzymanej w lewej dłoni chusty, o czym świadczą leżące na ławie nici oraz nożyce. Zasłuchana wpatruje się w dal, a wpadające przez okno ciepłe promienie słońca oświetlają prawą stronę jej twarzy, rozświetlając także wnętrze chaty.
Gra świateł i cieni dodaje dziełu nastrojowości. Kolorystyka obrazu utrzymana została w typowych dla Sylweriusza Saskiego ciepłych barwach z dominantą brązów i czerwieni. Uwagę zwraca także szczegółowość w oddaniu poszczególnych elementów góralskiego stroju dziewczyny – czerwonych korali, gorsetu, kwiecistej spódnicy oraz białej koszuli z koronką.

W prezentowanej pracy artysta zestawił ze sobą śmierć i życie, które ukazał za pomocą wizerunków zwierząt umiejscowionych w scenie rodzajowej. Na pierwszym planie został przedstawiony martwy królik, oprawiany przez pełnego spokoju i skupienia mężczyznę w ciemnym stroju. Czynność ta jest z kolei czujnie obserwowana przez żywe zwierzę, znajdujące się w drewnianej klatce usytuowanej po lewej stronie, na drugim planie kompozycji. W ten sposób Wlastimil Hofman przedstawił w swoisty sposób krąg życia, wskazał na nieuchronność śmierci, jak i również na zgodną z Pismem Świętym pozycję człowieka w świecie, który wedle biblijnych nakazów miał "czynić sobie ziemię poddaną" (Rdz 1, 28).

Po prawej stronie kompozycji ukazana została z profilu postać siedzącego mężczyzny opierającego głowę na dłoni i skierowanego w stronę otwartej księgi, nad którą znajduje się niewielki krucyfiks. Postać jest pogrążona w myślach. Jej nieobecne spojrzenie, które zostało uchwycone w momencie oderwania wzroku od lektury, potęguje melancholijny nastrój obrazu. Tytułowy smutek i utrapienie są zestawione z aktem modlitwy. Praca pochodzi z ostatnich lat życia i twórczości Wlastimila Hofmana oraz jest swoistym dowodem na stałość artysty w doborze tematów, gdyż motyw indywidualnej modlitwy powracał w całej jego twórczości. Obraz został namalowany w silnie wrażeniowy sposób, jednak w partiach ukazujących portretowaną postać zaskakuje bogatą fakturą, będącą wynikiem energicznych pociągnięć pędzla.

Więcej na temat późnej twórczości Wlastimila Hofmana mogą Państwo przeczytać w artykule na blogu KDA [ZOBACZ]

3. Wlastimil Hofman, "Akty kobiece" (praca dwustronna)
Technika: kredka, ołówek, papier
Wymiary: 21 x 19,2 cm
Sygnowany p.śr. monogramem: "WH" i opisany: "Istambul"
Sygnowany p.d. monogramem: "WH" i opisany: "Istambul"
Sygnowany na odwrocie p.d. monogramem: "WH" i opisany: "Istambul"

4. Wlastimil Hofman, "Szkice greckie | Pamiątka ślubu" (praca dwustronna)
Technika: ołówek, papier
Wymiary: 21,7 x 17,2 cm
Opisany śr.: "skrzydło grecka | terracota" [?]
Opisany na odwrocie p.d.: "Pamiątka z jednego ślubu | w Paryskim Kościele, na którym byliśmy | z Adzią 1928"

3. Wlastimil Hofman, "Mężczyzna siedzący" (praca dwustronna)
Technika: ołówek, papier
Wymiary: 29,7 x 20,9 cm
Sygnowany śr.d. monogramem: "WH"
Sygnowany na odwrocie p.d. monogramem: "WH"

3. Wlastimil Hofman, "Palestyna"
Technika: ołówek, papier
Wymiary: 12,3 x 20
Sygnowany l.d. monogramem: "WH" i opisany: "Palestyna"
Sygnowany na odwrocie śr.d. monogramem: "WH" i opisany: "Palestyna"

OPIS PRACY:
Twórczość Magdaleny Abakanowicz, polskiej artystki o światowej sławie, kojarzona jest zwykle z pracami wielkoformatowymi – rzeźbą oraz sztuką tkanin.
Prace mniejszego formatu, na papierze, wykonywane węglem lub tuszem, stanowią mniej znany obszar działalności artystki. Magdalena Abakanowicz tworzyła je począwszy od lat 70. XX wieku, ukazując zwykle ludzkie twarze lub torsy w formie niedokończonej, enigmatycznej, niezwykle ekspresyjnej.
Prezentowana praca z 2004 roku stanowi właśnie jeden z takich przykładów twórczości artystki i pochodzi prawdopodobnie z cyklu "Oblicza". Prace te wykonywane były szkicowo i swobodnie. Stanowiły zwykle zapis procesu twórczego – były jego początkiem lub też utrwalały jego rozwój. Służyły jako swego rodzaju notatki z indywidualnych przemyśleń Magdaleny Abakanowicz na temat człowieka i jego kondycji we współczesnym świecie. Podobnie jak w przypadku innych prac, Magdalena Abakanowicz przedkładała serię ponad jednostkowe dzieło. Malowane twarze były nieczytelne, przypominały maski i uderzały widza siłą przekazu. Artystka zwracała bowiem uwagę na ludzką głowę w kontekście zarówno biologicznym: procesu myślenia, konfrontacji, zaspokajania głodu, wyrażania i odczuwania emocji, ale także psychologicznym, odnosząc się do roli i miejsca jednostki w społeczeństwie, tłumie, nadmiarze informacji i szybkiego masowego przekazu. Śledzenie sposobu namalowania owych twarzy pozwala zrozumieć, że proces twórczy, stanowił dla Magdaleny Abakanowicz zawsze najwyższą wartość.

OPIS PRACY:
Portret właściwie od początku aktywności twórczej Edwarda Dwurnika stanowił ważną, aczkolwiek nie dominującą część dorobku artysty. Malarz z niebywałą sprawnością, nie tracąc przy tym na ekspresji wyrazu, potrafił uchwycić cechy charakterystyczne danej postaci.
Prezentowana praca powstała w czasie pobytu malarza w bieszczadzkich Myczkowcach. Obraz przedstawia Izabellę Pajonk - malarkę i współuczestniczkę artystycznego wyjazdu. Strój sportretowanej, a konkretniej jej T-shirt z nazwą organizacji "Free Tibet", nadaje kompozycji znaczenia ideologicznego, co zresztą podkreślił sam autor w odnotowanym na płótnie tytule pracy. Ogniste włosy modelki korespondują z oranżem bluzki i stanowiły właściwie dla malarza punkt wyjścia dla kształtowania kolorystycznego konturów ukazanych w obrazie elementów. W tle widoczny jest pejzaż z górami otaczającymi błękitną taflę jeziora. Soczyście zielony krajobraz Bieszczad nawiązuje poniekąd do pejzażu krainy Tybetu.