46. Aukcja Dzieł Sztuki (10 VI 2025)

Podobnie jak jego ojciec i dziadek zasłynął także jako wybitny animalista – dzięki niezwykle trafnym przedstawieniom koni, które obserwował wielokrotnie i wnikliwie.

Prezentowana praca ukazuje spłoszonego konia w galopie – ruchu asymetrycznym i pełnym ekspresji, co artysta podkreślił poprzez dynamiczne ujęcie kończyn zwierzęcia, częściowo zanikających w pyle wzniesionym mocnymi uderzeniami kopyt o podłoże i zlewających się ze swobodnie malowanym tłem. Kasztanowe umaszczenie konia silnie kontrastuje z chłodnymi tonami śnieżnego pejzażu, a jego naprężona sylwetka i szeroko otwarte oczy wyraźnie oddają potężny strach. W tle widoczni są dwaj żołnierze piechoty uzbrojeni w karabiny, co wskazuje na możliwy powód paniki zwierzęcia, które – po stracie jeźdźca – rzuciło się do ucieczki z pola bitwy. Zimowa sceneria, umundurowanie piechurów oraz obecność olchowego lasu mogą być odczytywane jako odniesienie do bitwy o Olszynkę Grochowską – najkrwawszego starcia powstania listopadowego, które zilustrował ojciec malarza, Wojciech Kossak, w swoim słynnym obrazie przedstawiającym żołnierzy 4. Pułku Piechoty Liniowej w szyku bojowym. Obrazy wychodzące z pracowni Kossaków, nawiązujące do tego motywu, stanowiły autorskie odniesienia do wspomnianego wielkoformatowego dzieła.

Była to szarża polskich szwoleżerów Gwardii Cesarskiej na armię hiszpańską dowodzoną przez Benito de San Juana. Bitwa w krótkim czasie zakończyła się zdobyciem przełęczy i utorowaniem drogi do Madrytu, dla dalszej kampanii hiszpańskiej Napoleona.
Temat bitwy pod Somosierrą był wielokrotnie podejmowany przez malarzy batalistów, zarówno zagranicznych (m.in. Horacego Verneta), ale przede wszystkim, z uwagi na ogromne zasługi rodaków - polskich, by wymienić chociażby tylko przesławne płótno Piotra Michałowskiego ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, dzieła Januarego Suchodolskiego i Stanisława Bagieńskiego z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie czy liczne przykłady epizodów walki z dorobku Juliusza, Wojciecha (przypomnieć w tym miejscu można rozpoczęty pod koniec XIX wieku pomysł tego artysty i Michała Gorstkina-Wywiórskiego na wspólne zrealizowanie panoramy "Somosierra") i w końcu także Jerzego Kossaka.

Oferowany obraz Jerzego Kossaka z 1930 roku przedstawia fragment przełęczy na chwilę po bitwie. W jesiennym pejzażu na pierwszym planie artysta ukazał opuszczony, milczący już rząd armat wroga ze śladami krwi poległych i rannych. Przed oraz między armatami rysują się ciała żołnierzy i ich wiernych koni, grozę śmierci podsycają jeszcze pojedyncze elementy umundurowania - czapki w barwach 1. Pułku Szwoleżerów-Lansjerów Gwardii Cesarskiej, które spadły z głów walczących. Nad wąskim polem bitwy unosi się jeszcze kurz wzburzony kopytami pędzących tędy przed momentem koni i dym wystrzeliwanych armat. Po lewej stronie kompozycji widnieje zbliżająca się grupa konnych z postacią Napoleona na czele - cesarz, pełen szacunku dla polskich żołnierzy posuwał się za wojskiem obserwując z uznaniem wyniki natarcia. Już nazajutrz Napoleon miał wykrzyknąć na cześć Polaków: "Cześć najdzielniejszym z dzielnych!".
Dzieło nawiązuje do twórczości ojca artysty, Wojciecha Kossaka, który malował nie tylko same epizody szarży wysokiego tempa, ale także krajobraz na moment po samej bitwie pod Somosierrą, czego przykłady w epoce artysty bywały również reprodukowane na kartach pocztowych. W omawianym, oferowanym na aukcji obrazie Jerzego Kossaka uwagę zwraca nie tylko sama tematyka, ale również format i technika - podłoże płócienne nie było bardzo częste w twórczości Jerzego Kossaka, a jako od wieków uważane za szlachetniejsze od tektury, stanowi dowód znaczenia kompozycji dla samego jej autora.

Szczególne miejsce w jego twórczości zajmują reprezentacyjne portrety konne. Artysta tworzył je już od lat 40. XIX wieku, jednak największą ich liczbę namalował po powrocie do kraju z Paryża w roku 1860. Wśród nich odnaleźć można zarówno portrety ziemiaństwa, jak i heroizowane przedstawienia bohaterów narodowych.

Prezentowana akwarela ukazuje amazonkę, kobietę podczas konnej przejażdżki – jednej z popularnych form towarzyskiej rozrywki wśród wyższych warstw społeczeństwa XIX wieku. Modelka dosiada konia w sposób zarezerwowany dla kobiet, bokiem, korzystając ze specjalnie wyprofilowanego siodła z tylko jednym strzemieniem. Takie właśnie elementy rzędu końskiego widać np. na olejnym obrazie Juliusza Kossaka pt. "Amazonka" z 1868 roku ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie.
Oferowana na aukcji praca dowodzi mistrzostwa z jakim Juliusz Kossak posługiwał się techniką akwareli oraz gwaszu. Artysta precyzyjnie oddał zarówno postać amazonki, jak i szczegóły typowego kobiecego stroju do jazdy konnej. Składa się na niego brązowa suknia z marszczoną spódnicą z wydłużonym trenem, powszechnie wówczas stosowanym w celu zachowania przyzwoitości podczas wsiadania na konia. Sportretowana kobieta nosi także dopasowany żakiet z wąską talią i prostymi rękawami, zakończonymi białymi mankietami bluzki ozdobionej koronkowym kołnierzykiem. Głowę kobiety zdobi jasny kapelusz. Juliusz Kossak z niezwykłą starannością oddał też detale biżuterii – delikatne złote kolczyki, kokardę i broszkę w sposób wysmakowany korespondujące z czerwonym kwiatem w dłoni modelki oraz spinki do mankietów. Całość stroju dopełniają jasne, beżowe rękawiczki i subtelny, lekki bacik. Malarz z realistyczną precyzją namalował także siwego wierzchowca damy. Konie stanowiły bowiem jeden z głównych tematów twórczości tego artysty, malował je z wyjątkową biegłością. Był to efekt zarówno inspiracji twórczością wybitnych animalistów, takich jak Piotr Michałowski czy Horace Vernet, jak i wieloletnich obserwacji koni. Artysta miał okazję prowadzić studia rysunkowe w stajniach arystokracji – m.in. u swego protektora Juliusza Dzieduszyckiego – a także podczas pobytu w Paryżu, gdzie odwiedzał koszary, place musztry, a nawet rzeźnie, by dokładnie poznać anatomię koni. Swoje obserwacje kontynuował również na jarmarkach i targach końskich w starym Krakowie.

Całopostaciowe portrety na tle bujnego pejzażu cieszyły się dużą popularnością w XVIII-wiecznej Anglii, a ich formuła była chętnie kontynuowana także w XIX wieku. Źródeł inspiracji Juliusza Kossaka dla omawianej pracy należałoby zatem poszukiwać w prowadzonych przez tego artystę studiach muzealnych podczas pobytu w europejskich metropoliach – Paryżu i Monachium. Wiadomo na przykład, że malarz interesował się twórczością wybitnych holenderskich pejzażystów, w tym Jacoba van Ruisdaela, którego dzieła z uwagą studiował w Luwrze. Na ukształtowanie malarskiego tła mogło mieć wpływ także zetknięcie się z niemieckim pejzażem romantycznym. Juliusz Kossak zdecydował się bowiem na przestawienie roślinności w ciemnych barwach, mocno zróżnicowanych przez wprowadzenie efektów luministycznych – ukazanie światła odbijającego się od wody i migoczącego na liściach drzew.
Na uwagę widza zasługuje także niewątpliwie romantyczny charakter kompozycji. Przedstawiona z profilu twarz kobiety zdaje się być zadumana, jej melancholijne spojrzenie zdradza zamyślenie i niepokój. W prawej, opuszczonej dłoni amazonka trzyma dwie róże – białą i czerwoną – subtelny znak emocjonalnej głębi sceny. Wydaje się wysoce prawdopodobne, że Juliusz Kossak jako artysta silnie związany z polską literaturą chciał nadać dziełu wymiaru w pewnej mierze symbolicznego. Nie bez powodu w lewej części kompozycji umieścił lecącą jaskółkę - znak odrodzenia natury, nowego początku, nadziei, ale także idącego z nimi w parze niepokoju i strapienia.

Wszechstronnie uzdolniony i wykształcony, odbywał liczne podróże po najbardziej rozwiniętych krajach Europy, podczas których udoskonalał swój artystyczny warsztat, czerpiąc inspirację zarówno z twórczości dawnych mistrzów, jak i współczesnych mu artystów. Malował sceny rodzajowe i portrety, w których wyraźnie odznaczył się wpływ nowożytnego malarstwa holenderskiego. Zasłynął jednak przede wszystkim jako malarz koni. Utrwalał batalistyczne potyczki i jeźdźców, wzorując się m.in. na malarstwie Aleksandra Orłowskiego. Nieobca była mu także stylistyka Horacego Verneta. Widoczny wpływ na twórczość Piotra Michałowskiego miały także prace jednego z jego nauczycieli - Nicolasa-Toussainta Charleta, wzorującego się na malarstwie słynnego francuskiego romantyka Théodore'a Géricaulta. Anatomiczne studia koni Piotr Michałowski tworzył przez całe swoje życie, starając się utrwalać ruch tych zwierząt coraz lepiej. Obserwował je w stajniach, na końskich targach i podczas pracy polegającej na ciągnięciu dorożek i wiejskich furmanek.

Prezentowany rysunek dwustronny, opisany przez Wlastimila Hofmana jako dar od rodziny Michałowskich, przedstawia sporządzone przez Piotra Michałowskiego studia koni w różnych ujęciach. Widoczne jest tutaj wyraźne zainteresowanie artysty ruchem zwierząt. Szkicował je niewątpienie z natury, wpatrując się wnikliwie i starając uchwycić pracę układu ruchu tych zwierząt – ich mięśni, kości i stawów. Jedna ze stron rysunku przedstawia konie osiodłane, druga zwierzęta uchwycone podczas pracy z człowiekiem, którego sylwetka została jedynie sumarycznie zaznaczona. Malarz stosuje różne ujęcia, pozycje konia i śmiałe skróty perspektywiczne. W lewym górnym rogu można zobaczyć też nieukończony szkic ludzkiej twarzy. Rysunek pełnił zapewne dla artysty rolę wstępnego studium dla bardziej rozbudowanej kompozycji i był wykorzystywany w procesie twórczym. Można zauważyć na nim ślady akwareli, pośpiesznie wykonane czarnym tuszem obliczenia oraz naszkicowane nim kolejne przedstawienie obserwowanego zwierzęcia.

Aktywność artystki związana ze sztuką tkaniny stanowi zdecydowanie mniej znany obszar jej działalności. Wykonywane przez Bronisławę Rychter-Janowską kompozycje nazywane w ówczesnej prasie "obrazami malowanymi suknem" stanowiły ewenement na tle twórczości artystycznej omawianych czasów. Pierwsze z nich zostały wykonane w 1902 roku, a trzy lata później krakowski Salon Malarzy Polskich wydał "wzornik" z projektami kilkunastu makat w pomniejszonej skali. We wstępie do pierwszego wydania artystka napisała: Zawsze pragnęłam, aby już najszersze sfery naszego społeczeństwa zaznajomiły się z tą techniką artystycznych robót ręcznych, aby w naszych polskich izbach były swojskie dekoracje o miłym i artystycznym wyglądzie.

Prezentowana praca pt. "W niedzielę" stanowi przykład makaty wykonanej metodą aplikacji, polegającej na naszywaniu na siebie poszczególnych, wykrawanych z tkaniny elementów, w celu zbudowania głębi i nadania dziełu malowniczego charakteru. Istotnie, makaty Bronisławy Rychter-Janowskiej przypominają prace malarskie. Dzieje się to dzięki właściwemu doborowi form i kolorów, który pozwalał na zbudowanie perspektywy, ukazanie gry świateł i ceni oraz uchwycenie ruchu pojawiających się w kompozycjach postaci. Sama artystka postrzegała stosowaną technikę jako znacznie bardziej wymagającą niż malowanie. Materia tkaniny była bowiem trudniejsza w kształtowaniu niż plastyczna farba olejna.
Tematyka makat tworzonych przez Bronisławę Rychter-Janowską obracała się wokół widoków natury, wsi i jej mieszkańców. Oferowana w katalogu praca "W niedzielę" porusza właśnie tą tematykę. Górski pejzaż zimowy z widokiem drewnianego kościoła o dachach pokrytych śniegiem został wzbogacony o przedstawienia licznych postaci zmierzających do świątyni na nabożeństwo. Doskonała obserwacja i przełożenie jej na materię pozwala widzowi odczuwać atmosferę mroźnego dnia. Zgarbione sylwetki ludzi zdają się chronić przed zimnym wiatrem, próbując jak najszybciej dotrzeć do wejścia świątyni, pomimo utrudniających chód połaci śniegu. Doskonale zróżnicowane proporcje budują złożoność sceny. Szczególną uwagę zwraca też podpis, który - chociaż wykonany został przez artystkę przy użyciu nici - doskonale oddaje charakter malarskich sygnatur Bronisławy Rychter-Janowskiej.

Prezentowany wizerunek kobiety, wraz z drugim dziełem oferowanym w katalogu aukcyjnym (lot 17), stanowi parę portretów reprezentacyjnych stworzonych w latach 1923-1924. Sygnowane i datowane wizerunki przedstawiają parę anonimowych małżonków. Postacie zwrócone są ku sobie. Ukazane do połowy sylwetki artysta przedstawił w trzech czwartych względem widza. Kobieta i mężczyzna nie patrzą na siebie nawzajem - on spogląda przed siebie, ona przechyla głowę lekko w stronę lewego ramienia i patrzy w górę.

Artysta wykazał się mistrzostwem w ukazaniu włosów i karnacji, które zostały oddane przy użyciu subtelnej gry światła i cienia oraz barwnych refleksów. Zastosowanie świetlnych blików przyciąga uwagę widza, skupiając ją na zadumanym spojrzeniu kobiety, a także na detalach stroju i biżuterii. Jednorodne tło, zróżnicowane jedynie światłocieniowo, nie odwraca uwagi od przedstawionej postaci kobiecej. Feliks Michał Wygrzywalski z niezwykłą dbałością uchwycił każdy detal stroju: czarną suknię z dużym dekoltem o luźnym kroju, wykonaną z lekkich tkanin, z długimi, półprzezroczystymi rękawami z żorżety, zakończonymi u góry błyszczącym zdobieniem oraz białym, sztywnym, warstwowym kołnierzem. Wśród detali wyróżnia się również biżuteria. Wzrok przykuwa szczególnie złoty kolczyk zdobiący prawe ucho postaci, subtelnie połyskujący w świetle.

Swoje obrazy artysta tworzył często w nurcie portretowym, ujmując sylwetki kobiece w półpostaci, spowijając ich ciała niezwykle lekko malowanymi zwojami materiału.

Prezentowana praca jest jednak zgoła inna - przedstawia w symbolicznym ujęciu natchnienie malarza, które dla artysty stanowi zawsze początek procesu twórczego. Zagadnienie roli artysty, a także jego sztuki i samego jej źródła powracało zresztą niejednokrotnie w rozważaniach młodopolskich. Swoboda malowania obrazu, a także niedoprecyzowanie szczegółów, ani miejsca i czasu, w których rozgrywa się uwieczniona scena, nadają pracy wręcz mistycznego charakteru.
Po prawej stronie kompozycji znajduje się postać muzy - unoszącej się półpostaci kobiety, jak gdyby wyrwanej z jednego z obrazów artysty. Rysy jej twarzy pozostają niedookreślone. W podobny, dość enigmatyczny sposób Franciszek Żmurko przedstawił zapatrzonego w nią artystę, trzymającego w dłoni paletę. Zwrócenie postaci męskiej plecami do widza skutecznie utrudnia identyfikacje modela. Natomiast porównanie ujęcia z fotografiami z późnego okresu życia Franciszka Żmurki, pozwala wysunąć przypuszczenia, że artysta pragnął przedstawić tu samego siebie. Uwagę zwraca przede wszystkim charakterystyczna szpiczasto zakończona broda, którą zwykł nosić.
Chociaż tworzenie portretów własnych, należy do mniej znanych obszarów działalności Franciszka Żmurki, wiadomo jest, że wykonał ich co najmniej kilka, wykorzystując różne techniki malarskie. Jednym z najbardziej znanych jest "Autoportret z paletą" z 1895 roku, przechowywany w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Ukazywanie samego siebie w różnych momentach życia, było z pewnością świetną okazją do eksperymentowania i pracy studyjnej, ale też pozwalało na głębszą refleksję - nad sztuką i upływającym czasem.

Artysta w sposób niezwykle dekoracyjny, precyzyjną ale i fantazyjną przy tym kreską przedstawił elegancko ubraną kobietę w otoczeniu pięknych roślin i rozległego pejzażu. Oparta o spacerową laskę dama przerwała przechadzkę, gdyż zaskoczyła ją podążająca za nią postać ogrodnika-kościotrupa, chowającego za plecami sierp, znak - podobnie do kosy - nieuchronnej śmierci. Zbliżający się ogrodnik potrącił stopą konewkę, z której zaczęła wylewać się woda symbolizująca przemijanie. Kompozycja ta znakomicie wpisuje się w secesyjny nastrój i wyraża niejednokrotnie towarzyszącą Józefowi Mehofferowi refleksję nad ulotnością przy jednoczesnym podziwie dla urody doczesnego świata i natury. Oczarowana pięknem ogrodu kobieta nagle staje oko w oko ze śmiercią.

Co ciekawe, grafika "Zuchwały ogrodnik (II)" jest drugą autorską wersją przedstawienia. Powstała w tym samym roku kompozycja "Zuchwały ogrodnik (I)" jest bardziej oszczędna formalnie. Przedstawia damę w ogrodzie spoglądającą w dal, nieświadomą jeszcze obecności przewracającego konewkę ogrodnika, który również jest ukazany w postaci szkieletu, ale szczelniej zasłoniętego ubiorem, z kapeluszem nakrywającym czaszkę. Występująca zatem w "Zuchwałym ogrodniku (II)" relacja między kobietą a ogrodnikiem wzmacnia siłę wyrazu pracy.

Urodził się w emigranckiej rodzinie w angielskim Nottingham, a kształcenie artystyczne odbył w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych oraz w Monachium. Swoje życie postanowił jednak związać z Zakopanem, gdzie wzniósł prywatną willę na Toporowej Cyrhli, zwaną następnie od imienia wnuczki malarza willą "Baśka". To tam powstawały liczne sceny rodzajowe prezentujące kulturę i obrzędowość górali, do których pozowała malarzowi miejscowa ludność.

Oferowana praca przedstawia jeden z chętnie podejmowanych przez Sylweriusza Saskiego tematów – góralskie zaloty i umizgi, obserwowane z wnętrza drewnianej chaty, w której zobaczyć można ubraną w tradycyjny strój dziewczynę oraz stojącego w otwartym oknie dudziarza. Piękno wypływających z instrumentu dźwięków sprawiło, że góralka przerwała wcześniejsze zajęcie, którym było haftowanie trzymanej w lewej dłoni chusty, o czym świadczą leżące na ławie nici oraz nożyce. Zasłuchana wpatruje się w dal, a wpadające przez okno ciepłe promienie słońca oświetlają prawą stronę jej twarzy, rozświetlając także wnętrze chaty.
Gra świateł i cieni dodaje dziełu nastrojowości. Kolorystyka obrazu utrzymana została w typowych dla Sylweriusza Saskiego ciepłych barwach z dominantą brązów i czerwieni. Uwagę zwraca także szczegółowość w oddaniu poszczególnych elementów góralskiego stroju dziewczyny – czerwonych korali, gorsetu, kwiecistej spódnicy oraz białej koszuli z koronką.

W prezentowanej pracy artysta zestawił ze sobą śmierć i życie, które ukazał za pomocą wizerunków zwierząt umiejscowionych w scenie rodzajowej. Na pierwszym planie został przedstawiony martwy królik, oprawiany przez pełnego spokoju i skupienia mężczyznę w ciemnym stroju. Czynność ta jest z kolei czujnie obserwowana przez żywe zwierzę, znajdujące się w drewnianej klatce usytuowanej po lewej stronie, na drugim planie kompozycji. W ten sposób Wlastimil Hofman przedstawił w swoisty sposób krąg życia, wskazał na nieuchronność śmierci, jak i również na zgodną z Pismem Świętym pozycję człowieka w świecie, który wedle biblijnych nakazów miał "czynić sobie ziemię poddaną" (Rdz 1, 28).

Po prawej stronie kompozycji ukazana została z profilu postać siedzącego mężczyzny opierającego głowę na dłoni i skierowanego w stronę otwartej księgi, nad którą znajduje się niewielki krucyfiks. Postać jest pogrążona w myślach. Jej nieobecne spojrzenie, które zostało uchwycone w momencie oderwania wzroku od lektury, potęguje melancholijny nastrój obrazu. Tytułowy smutek i utrapienie są zestawione z aktem modlitwy. Praca pochodzi z ostatnich lat życia i twórczości Wlastimila Hofmana oraz jest swoistym dowodem na stałość artysty w doborze tematów, gdyż motyw indywidualnej modlitwy powracał w całej jego twórczości. Obraz został namalowany w silnie wrażeniowy sposób, jednak w partiach ukazujących portretowaną postać zaskakuje bogatą fakturą, będącą wynikiem energicznych pociągnięć pędzla.

Więcej na temat późnej twórczości Wlastimila Hofmana mogą Państwo przeczytać w artykule na blogu KDA [ZOBACZ]

3. Wlastimil Hofman, "Akty kobiece" (praca dwustronna)
Technika: kredka, ołówek, papier
Wymiary: 21 x 19,2 cm
Sygnowany p.śr. monogramem: "WH" i opisany: "Istambul"
Sygnowany p.d. monogramem: "WH" i opisany: "Istambul"
Sygnowany na odwrocie p.d. monogramem: "WH" i opisany: "Istambul"

4. Wlastimil Hofman, "Szkice greckie | Pamiątka ślubu" (praca dwustronna)
Technika: ołówek, papier
Wymiary: 21,7 x 17,2 cm
Opisany śr.: "skrzydło grecka | terracota" [?]
Opisany na odwrocie p.d.: "Pamiątka z jednego ślubu | w Paryskim Kościele, na którym byliśmy | z Adzią 1928"

PRACE NIEDOSTĘPNE

3. Wlastimil Hofman, "Mężczyzna siedzący" (praca dwustronna)
Technika: ołówek, papier
Wymiary: 29,7 x 20,9 cm
Sygnowany śr.d. monogramem: "WH"
Sygnowany na odwrocie p.d. monogramem: "WH"

PRACE NIEDOSTĘPNE

3. Wlastimil Hofman, "Palestyna"
Technika: ołówek, papier
Wymiary: 12,3 x 20
Sygnowany l.d. monogramem: "WH" i opisany: "Palestyna"
Sygnowany na odwrocie śr.d. monogramem: "WH" i opisany: "Palestyna"

PRACE NIEDOSTĘPNE

Jego działalność była nieustannie związana z ochroną dóbr kultury, brał więc czynny udział w podjętych w latach 50. ubiegłego stulecia dyskusjach nad planami wyeksponowania w przestrzeni publicznej Panoramy Racławickiej - cykloramicznego obrazu przedstawiającego bitwę pod Racławicami. Ostatecznie zdecydowano o wzniesieniu we Wrocławiu wolnostojącego pawilonu według projektu Ewy i Marka Dziekońskich. Postępy rozpoczętej w 1966 roku budowy były jednak powolne, stąd też w latach 70. dywagowano nad zmianami projektowymi i przebudową już wówczas stojącego, lecz niewykończonego budynku. W ministerstwie trwały także dyskusje nad relokacją i wystawieniem malowidła w Krakowie, do czego ostatecznie nie doszło.

Prezentowana akwarela Wiktora Zina, opisana w lewym dolnym rogu "Kraków. Panorama Racławicka”, powstała w 1974 roku i przedstawia prawdopodobnie autorską koncepcję rotundy, która mogłaby zostać wzniesiona właśnie w Krakowie. Projekt stanowi symbol nowoczesności, postępu i zgodnie z pierwotnymi planami na rotundę – budowli efektownej, a dodatkowo wniesionej szybko, głównie z elementów prefabrykowanych. Największą uwagę zwracają kanciaste betonowe struktury wnoszące się w kierunku nieba. Ich strzelistość i nieregularność dynamizuje kompozycję i stanowi przeciwieństwo utrwalonego przez Wiktora Zina płaskiego pejzażu, złożonego z ukwieconych trawników, niskich krzaków i majaczących w oddali drzew. Całość oddana została w chłodnych odcieniach szarości, zieleni i granatu. Autor zarysował tu wyraźny kontrast pomiędzy delikatnością natury, a masywnością betonowej infrastruktury, na która składają się zarówno droga prowadząca w kierunku rotundy, jak i sam budynek przeznaczony na eksponowanie Panoramy Racławickiej.

Ukazywał dzieła polskiego budownictwa balansując często pomiędzy rzeczywistością a wyobraźnią, snując rozmaite domysły na temat pierwotnych form poszczególnych budowli, ich późniejszych przekształceń oraz zamierzeń architektonicznych ich twórców.

Prezentowana akwarela ukazuje wizję architektoniczną Wiktora Zina dotyczącą drewnianej budowli sakralnej z terenów Małopolski - wzniesionego w XVIII wieku kościoła Św. Trójcy w Iwanowicach, którego historia sięga późnego średniowiecza. Świątynia, pierwotnie katolicka, w XVI wieku została przejęta przez braci polskich, a w XVII wieku ponownie konsekrowana jako kościół katolicki. W XIX i XX wieku podlegała kolejnym przekształceniom, zarówno w bryle, jak i wystroju wnętrza. Obecna forma budowli wyróżnia się masywną fasadą z dwiema wieżami zwieńczonymi kopulastymi hełmami, wysuniętą nieco kruchtą ze spadzistym dachem oraz charakterystycznym szczytem ozdobionym drewnianym krucyfiksem. Wszystkie te elementy zostały ujęte w dziele Wiktora Zina, choć artysta zdecydował się na wprowadzenie kilku znaczących zmian.

Dotyczyły one między innymi kompozycji wież, które Wiktor Zin podzielił na cztery kondygnacje. Zwieńczenia ukazane zostały w formie zbliżonej do barokowych, baniastych hełmów, krytych zwykle gontem zamiast blachy. Profesor wzbogacił także strukturę wież o dodatkowe otwory okienne umieszczone w ich środkowej partii. Otwór wejściowy, zakończony łukiem odcinkowym, został wyposażony w dekoracyjne drzwi z przeszklonym wypełnieniem w górnej części. Dach kruchty artysta przedstawił w uproszczonej formie - bez dekoracyjnej rozety, która zdobi ówczesną iwanowicką świątynię. Widok na fasadę kościoła został dopełniony fantazyjnym, swobodnie malowanym pejzażem, który daje wrażenie harmonii między architekturą, a otaczającym ją naturalnym otoczeniem.

Wrażenie to potęguje celowe pomijanie przedstawienia twarzy, co sprawia, że postacie stają się odrealnione, a ich cielesność – symboliczna. Nagie ciała ukazywane są w sposób syntetyczny, malowane bryłowato, często w otoczeniu abstrakcyjnych płaszczyzn lub uproszczonych form, reprezentujących domowe wnętrza, często również krajobraz miejski albo plażę. Akty Nowosielskiego akcentują jednocześnie bezcielesny wymiar istnienia, przenosząc odbiorcę w sferę duchowych doświadczeń. Stanowią kwintesencję twórczości artysty, którą cechują płasko kształtowane formy oraz wyszukane, w pełni harmonijne zestawienia wyrazistych barw.

Sygnowana i datowana grafika z lat 90. powstała w oparciu o wcześniejszy obraz na płótnie o tym samym tytule. Doskonale ilustruje ona dojrzały styl krakowskiego mistrza. Nagie sylwetki, które ukazane zostały w sposób syntetyczny, ciemnym kolorem, jednocześnie dzielą i harmonizują przestrzeń. Tło przedstawia pejzaż tybetańskiej plaży, ukazanej za pomocą horyzontalnych, barwnych pasów: zgaszonej ciemnej zieleni oraz intensywnego błękitu symbolizującego wodę i niebo. Płasko kładziony kolor został zróżnicowany subtelnym akcentami – gdzieniegdzie ciemnym konturem oraz wertykalnymi pasami i obłymi plamami w jaśniejszych tonacjach. Całość kompozycji została obwiedziona pomarańczowym i czerwonym konturem, który nadaje pracy charakteru zamkniętej, wyizolowanej, formalnie domkniętej całości.

OPIS PRACY:
Twórczość Magdaleny Abakanowicz, polskiej artystki o światowej sławie, kojarzona jest zwykle z pracami wielkoformatowymi – rzeźbą oraz sztuką tkanin.
Prace mniejszego formatu, na papierze, wykonywane węglem lub tuszem, stanowią mniej znany obszar działalności artystki. Magdalena Abakanowicz tworzyła je począwszy od lat 70. XX wieku, ukazując zwykle ludzkie twarze lub torsy w formie niedokończonej, enigmatycznej, niezwykle ekspresyjnej.
Prezentowana praca z 2004 roku stanowi właśnie jeden z takich przykładów twórczości artystki i pochodzi prawdopodobnie z cyklu "Oblicza". Prace te wykonywane były szkicowo i swobodnie. Stanowiły zwykle zapis procesu twórczego – były jego początkiem lub też utrwalały jego rozwój. Służyły jako swego rodzaju notatki z indywidualnych przemyśleń Magdaleny Abakanowicz na temat człowieka i jego kondycji we współczesnym świecie. Podobnie jak w przypadku innych prac, Magdalena Abakanowicz przedkładała serię ponad jednostkowe dzieło. Malowane twarze były nieczytelne, przypominały maski i uderzały widza siłą przekazu. Artystka zwracała bowiem uwagę na ludzką głowę w kontekście zarówno biologicznym: procesu myślenia, konfrontacji, zaspokajania głodu, wyrażania i odczuwania emocji, ale także psychologicznym, odnosząc się do roli i miejsca jednostki w społeczeństwie, tłumie, nadmiarze informacji i szybkiego masowego przekazu. Śledzenie sposobu namalowania owych twarzy pozwala zrozumieć, że proces twórczy, stanowił dla Magdaleny Abakanowicz zawsze najwyższą wartość.