49. Aukcja Dzieł Sztuki (14 X 2025)

Rzeźba zatytułowana "Zew lasu" przedstawia postać w długiej sukni, przywodzącą na myśl pogańskie bóstwo opiekuńcze dzikiej przyrody, lasów i łowów — co podkreśla trzymany przez nią na wysokości klatki piersiowej róg myśliwski, wyraźnie wyeksponowany w kompozycji dzieła. U stóp figury dostrzec można dwa młode wilczki ukryte pod fałdami długiego odzienia.
Dzieło wyróżnia się charakterystyczną dla "Szkoły Zakopiańskiej" prostotą oraz geometryzacją formy. Jego dekoracyjność opiera się na zestawieniu gładkich, odbijających światło płaszczyzn, które tworzą efekt głębi i przestrzenności. Skręcona sylwetka postaci, ujęta w wyszukaną esowatą pozę, nawiązuje estetyki zdobniczej tradycyjnej sztuki ludowej Podhala. Na spodzie podstawy widnieje znak Państwowej Szkoły Przemysłu Drzewnego — monogram "PSPD" wpisany w tzw. "krzyżyk niespodziany".

Fragmentarycznie zachowana spuścizna malarska Wojciecha Gersona nie oddaje pełni jego bogatej działalności artystycznej. Z tego względu pojawienie się na aukcji obrazu odnotowanego we własnoręcznie sporządzonym katalogu dzieł malarskich stanowi wyjątkowo cenny nabytek kolekcjonerski.

Prezentowany obraz o autorskim tytule "W świetlicy", namalowany w 1871 roku, figurował w wyżej wymienionym katalogu pod pozycją nr 124. Jak podaje zapis, został on sprzedany przez Wojciecha Gersona we Lwowie za 600 złotych polskich, określony jako "mały", a jego wymiary podano w calach (19 × 16). Przy opisie dzieła widniał także skrót "Fot.", wskazujący, że fotografia dzieła znajdowała się w zbiorach artysty ("Materiały..." 1951, s. 26).

Jeszcze do niedawna obraz Wojciecha Gersona znany był wyłącznie z reprodukcji na szklanym negatywie przechowywanym w Muzeum Narodowym w Warszawie. W katalogu monograficznej wystawy Wojciecha Gersona, zorganizowanej przez tę instytucję w 1978 roku, uznano go za dzieło dotąd nierozpoznane, wzmiankowane jedynie w spisie prac sporządzonym przez samego artystę, wymienianym w publikacji Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (Moledziński 1939, s. 66) i opracowanym szczegółowo przez Armanda Vetulaniego w 1951 roku.

* Negatyw szklany z reprodukcją obrazu ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie (numer inwentarzowy DDWneg.8806 MNW).
Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie.

Malowidło Wojciecha Gersona w oryginale zachwyca wysmakowanym kolorytem i dbałością o detal. Przedstawia tytułową świetlicę, czyli główną i najjaśniejszą izbę domu, stanowiącą centrum życia rodzinnego i towarzyskiego. Wnętrze wypełniają trzy postacie: staruszka w długiej, ciemnozielonej szacie, młoda kobieta ubrana w jasnożółtą suknię oraz dziewczynka w niebieskim stroju. Każda z nich zajmuje się inną domową czynnością – najstarsza nadzorowaniem domowej apteczki i zgromadzonych w niej medykamentów, młoda ręcznym przędzeniem, a klęczące u jej stóp dziecko zabieganiem o uwagę przez podnoszenie trzymanej w dłoniach lalki. Postacie pozostają w interakcji ze sobą tworząc trójkąt kompozycyjny - spojrzenie dziecka skierowane jest ku matce, ta zaś zwraca w stronę staruszki, która spogląda w dal, unosząc w dłoni szklaną fiolkę i tym dynamicznym gestem przyciągając wzrok widza. Choć postacie pozostają ze sobą w relacji, wydają się zarazem wyizolowane, a ich obecność nabiera znaczenia alegorycznego, ilustrując kolejne etapy życia ludzkiego: beztroskie dzieciństwo, dorosłość oraz mądrość wieku sędziwego. Symboliczny przekaz wzmacniają elementy zgromadzone w szczegółowo przedstawionym przez Wojciecha Gersona wnętrzu: otwarta księga jako znak wiedzy oraz wrzeciono przypominające o przemijaniu. Nie brak też symboli religijnych, które przypominają o boskiej opiece i nadziei na życie wieczne. Jest to Oko Opatrzności zdobiące zwieńczenie drewnianej szafy oraz krzyż zawieszony na ścianie.

Oferowany na aukcji rysunek przedstawia postać Wincentego Kota (1395-1448), arcybiskupa gnieźnieńskiego, prymasa Polski i Litwy, regenta Królestwa Polskiego (1444-1447). Duchowny ujęty został frontalnie, całopostaciowo, w stroju pontyfikalnym i w geście błogosławieństwa, po prawej stronie rysunku znalazły się jednak dodatkowe studia rysów twarzy arcybiskupa, ukazanej w trzech czwartych, z obu stron, co świadczy analizie fizjonomicznej, którą przeprowadzał tutaj artysta. Wyczuwalna posągowość przedstawienia pozwala mniemać, że Jan Matejko podczas pracy nad rysunkiem mógł opierać się o niezidentyfikowane obecnie historyczne źródło ikonograficzne. Na rynku sztuki znany jest inny rysunek Jana Matejki przedstawiający analogicznie ujętą postać arcybiskupa, umieszczoną jednak w neogotyckiej rozbudowanej strukturze architektonicznej, zdobionej licznymi iglicami i pinaklami. Po obu stronach postać prymasa flankują trzymacze heraldyczne z herbem Doliwa. Widniejący na przytoczonym rysunku opis "na żółtym wosku" sugeruje związek z pieczęcią, jednak reprodukowana w literaturze pieczęć Wincentego Kota prezentuje układ zdecydowanie uproszczony (arcybiskup w półpostaci z herbem Doliwa; por. S. Hain, "Wincenty Kot. Prymas Polski (1436-1448)", Poznań 1948.). W tym kontekście proponowane dzieło "Wincenty Kot" traktować należy raczej jako rysunkową notatkę mistrza, którą być może planował w przyszłości wykorzystać.

Co ciekawe, rysunek opatrzony jest własnoręcznym, ale skróconym opisem, pozwalającym na identyfikację postaci. Niespotykane jest dodatkowe potwierdzenie autentyczności dołączone do rysunku na odwrocie oprawy, podpisane przez Józefa Unierzyskiego - artystę malarza, ucznia Jana Matejki i ostatecznie jego zięcia (męża córki mistrza - Heleny Matejko).

Prezentowany obraz "Z dworskiego życia – przedstawienie kawalera" stanowi znakomity przykład twórczości Władysława Bakałowicza. Całą kompozycję artysta osadził w bogato wyposażonym wnętrzu pałacowym z XVII stulecia. Na pierwszym planie rozgrywa się scena towarzyska — spotkanie trzech młodych dam z kandydatem do ręki jednej z nich. Kobiety zajmują miejsca przy kwadratowym stole nakrytym ciężkim obrusem, na którym ustawiono koszyk z przyborami do haftu. Ich gesty i postawy zdradzają emocje związane z chwilą — najstarsza dama, siedząc, z gracją wita przybyłych, podczas gdy młodsze wstają od stołu, by wykonać uprzejme dygnięcie.
Dynamicznej scenie wokół stołu autor przeciwstawił ulokowane po prawej stronie postacie dwóch stojących mężczyzn, spośród których jeden kłania się przed kobietami, drugi, z otwartym gestem dłoni, przedstawia damom towarzyszącego mu kawalera.
W nawiązaniu do XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego, Władysław Bakałowicz z niezwykłą precyzją oddał każdy detal ubioru postaci: od miękkości aksamitu, przez połysk jedwabiu, aż po delikatność koronkowych kołnierzyków. Nie pominął również elementów wystroju wnętrza, w którym można dopatrzeć się m.in. dwóch bogato dekorowanych portali wejściowych oraz kominka na którym ustawiono okrągły zegar oraz dwa duże, połyskujące fajansowe wazony z Delft.

Proponowany w katalogu obraz "Wróżbiarka" przedstawia rodzajową scenę z życia ludu. Ubiór ukazanych postaci sugeruje ich huculskie pochodzenie, Huculszczyzna zresztą dominowała jako temat w malarstwie Juliusza Zubera. Na pierwszym planie obrazu znalazła się młoda kobieta w czerwonej chuście na głowie i koralach na szyi - tytułowa wróżbiarka, która wróży z ręki odwróconemu tyłem do widza mężczyźnie. Na drugim planie widnieje kobieta przygotowująca posiłek w kotle nad ogniskiem. Tło sceny chiromancji stanowi górski pejzaż spowity ciepłym światłem zachodzącego słońca.
Obraz zachwyca formalnie nastrojowością oraz, mimo niewielkiego formatu, mnogością dopracowanych szczegółów. Z drugiej strony dzieło przykuwa uwagę samym tematem, wzbudza ciekawość i rodzi pytanie o przyszłość, jaką przepowiedziała mężczyźnie wróżbiarka.

Prezentowany obraz przedstawia wizerunek młodej kobiety o upiętych blond włosach, z grzywką, ubraną w błękitną bluzkę ze stójką i bufiastymi rękawami. Malarsko ujęta twarz jest oddana precyzyjnie, natomiast strój modelki oraz zielone, walorowane tło zaznaczone zostało szkicowo, szybkimi pociągnięciami pędzla.
Fizjonomia kobiety wskazuje, że dzieło stanowi portret żony artysty - Marii Malczewskiej de domo Gralewskiej, której wizerunki przewijały się w twórczości Jacka Malczewskiego. Maria ujęta została w pełnym poetyki zamyśleniu, ze wzrokiem wybiegającym poza ramy obrazu.

Przedstawiona na obrazie kobieta o długich, rudych włosach uosabia artystyczną wenę wzrastającą w otoczeniu górskiej natury. Artysta podkreślił to, umieszczając w tle krajobraz przedwiośnia z odwilżą widoczną na rozległych polach oraz wysokimi, wciąż ośnieżonymi szczytami. Górska muza ubrana jest w błękitne szaty z purpurowymi akcentami, a jej głowę okrywa długi welon spływający na ramiona. Przenikliwy wzrok skierowany ku odbiorcy nadaje scenie mistyczny charakter i skupia uwagę na tytułowej postaci symbolizującej nadchodzącą wiosnę. Wymowę tę wzmacnia trzymany w dłoni kobiety krokus – znak odrodzenia i nowego początku, zarówno w sensie budzącej się do życia przyrody, jak i malarskiego, twórczego ożywienia.

W tym przypadku na pierwszym planie został ukazany mężczyzna w kapeluszu, z rodzajem tobołka przewiązanego przez ramiona. Postać ma zamyślony wyraz twarzy, spogląda w dal, być może w kierunku celu swojej podróży. Za mężczyzną rozciąga się nizinny pejzaż, a nad nim widnieje panorama miasta. Po lewej stronie widoczne są sylwetki dwóch podróżujących ścieżką postaci z bagażami na barkach.
Wędrówkę w pełnej egzystencjalnych przemyśleń twórczości Wlastimila Hofmana należy traktować symbolicznie, jako niełatwą podróż człowieka przez życie. Ciężkie tobołki mogą oznaczać bagaż doświadczeń, wspomnień i przeżyć. Żywot jest wędrówką, z którą każdy z nas musi się zmierzyć i przejść wyznaczoną drogę o własnych siłach.

Prezentowana rzeźba "Pan i nimfa" jest dziełem Zygmunta Langmana, uznanego rzeźbiarza specjalizującego się w sztuce monumentalnej, którego realizacje mogą być znane publiczności m.in. z bramy głównej Uniwersytetu Warszawskiego. Artysta zajmował się jednak również rzeźbą o kameralnych rozmiarach, czego znakomity przykład stanowi oferowany brąz.
Rzeźba przedstawia greckiego bożka Pana (mężczyznę z rogami, ogonem i nogami kozła, hybrydę przypominającą fauna) obejmującego w namiętnym uścisku wyrywającą się postać nagiej nimfy. Bóstwo ma na głowie wieniec z winorośli, pod jego nogami widnieje laska i instrument muzyczny, zwany fletnią Pana.
Scena jest niezwykle dynamiczna, odwołuje się do klasycznych wzorców antyku i manieryzmu, ukazana została w konwencji figura serpentinata, z mocnym wygięciem ciała kobiety. Erotyczny charakter sceny nie dziwi, Pan już w czasach starożytnych bywał przedstawiany w podobnych, nie zawsze tak oczywistych kontekstach, często z młodzieńcami (np. Dafnisem) i hermafrodytami.

Oferowany obraz przedstawia sielski krajobraz podmokłej łąki, z dwiema figurami pasterek w bretońskich strojach oraz pasącymi się dalej brązowymi krowami. W oddali widnieje woda - być może jezioro, które zamyka linię horyzontu łączącą się subtelnie z szaro-błękitnym nieboskłonem. Władysław Wankie mistrzowsko oddał tu aurę mglistego dnia dzięki soczystej zieleni trawy oraz specyficznemu sposobowi malowania nieba, przez który widz zdaje się odczuwać na skórze chłodne, wyraźnie wilgotne powietrze Bretanii.

Prezentowany obraz ukazuje górskie pasmo oglądane znad brzegu rzeki w pogodny, zimowy dzień. Na pierwszym planie widoczna jest roślinność pozbawiona śnieżnej pokrywy – smukłe sosny i niskie krzewy przebijające się spod bieli. Filipkiewicz z niezwykłą biegłością operuje światłem: zacieniony pierwszy plan stanowi wyrazisty kontrast dla rozświetlonego słońcem dalszego pejzażu. Kompozycja roślinna tworzy naturalną ramę, prowadząc wzrok ku rozległemu, wieloplanowemu widokowi z meandrującą rzeką i majaczącymi w oddali tatrzańskimi szczytami. Charakterystyczna dla artysty wrażliwość kolorystyczna przejawia się w subtelnym zestawieniu chłodnych tonów śniegu i nieba z ciepłymi akcentami roślinności.

W tym kontekście należy wspomnieć również o swoistym cyklu malarskim, w którym Jerzy Nowosielski przedstawiał fasady cerkwi prawosławnych, obrazując je w charakterystyczny sposób: w indywidualnym stylu, z wykorzystaniem geometryzacji formy. Znakomity przykład dzieła w tym typie stanowi oferowana na aukcji "Cerkiew" z 1989 roku.
Wspomniany obraz to wysmakowana kolorystycznie kompozycja, która, pomimo silnej stylizacji, czytelnie przedstawia architekturę cerkwi. Wyrysowane linie diagonalne oraz geometryczne, walorowane w odcieniach czerwieni i oranżu elementy wprowadzają do obrazu znamienny dla sztuki Jerzego Nowosielskiego pulsacyjny rytm, stanowiący prawdziwą ucztę dla oka. Rytm ten i rodzaj obecnej w malarstwie artysty poświaty (uwidaczniającej się również w żółto-czerwonej bordiurze) nadaje przedstawieniu wymiar metafizyczny – odbiorca dzieła czuje, że ma do czynienia ze świątynią, monumentalną budowlą, która kryje w sobie światło.

Postać kobiety została ukazana w sposób silnie stylizowany – z wydłużoną szyją, mocno opadającymi ramionami i charakterystycznym przygarbieniem, które sugeruje pozę siedzącą. Twarz ujęta jest w dużym uproszczeniu. Uwagę zwracają migdałowate oczy oraz prosty, zgeometryzowany nos. Artysta umieścił postać na minimalistycznym dwukolorowym tle, którego podział na jaśniejszą, geometryczną górną partię i ciemniejszą dolną część wyraźnie porządkuje kompozycję i skupia wzrok widza na postaci – jej twarzy oraz ciele odzianym w tytułową letnią sukienkę. Dwa drobne detale dodają kobiecie subtelności, w ujmowaniu której Roman Zakrzewski pozostawał niedościgniony. Jednym z nich są kosmyki włosów opadające niedbale na czoło postaci. Drugim ramiączko sukienki, które zsunęło się na prawe ramię portretowanej.
Obraz zachwyca charakterystyczną dla Romana Zakrzewskiego elegancją formy oraz harmonią kolorystyczną: ciepłe tony karnacji modelki kontrastują z chłodnymi odcieniami ciemnego brązu tła oraz jasnoszarą sukienką z fakturowym zdobieniem.