40. Aukcja Dzieł Sztuki (15 X 2024)

OPIS PRACY:
Postać anioła przewija się w symbolicznej sztuce Wlastimila Hofmana od wczesnej jego twórczości, aż po jej późne etapy. Obraz "Anioł karmiący kawki" pochodzi z cenionego przez kolekcjonerów i historyków sztuki okresu w dorobku Wlastimila Hofmana – z początku lat 20. XX wieku.
W oferowanym dziele anioł ukazany został w półakcie, jako młoda kobieta o rudobrązowych, spiętych w okalający głowę warkocz włosach i białych skrzydłach na plecach. Postać ujęta została w pozycji siedzącej, w trakcie karmienia czterech ptaków – kawek umieszczonych po lewej stronie kompozycji. Tło stanowi szarobłękitne niebo, w oddali, po lewej, widnieje zarys horyzontu wyznaczanego przez taflę wody.
Prezentowany obraz Wlastimila Hofmana jest liryczny w swojej treści i formie, jawi się jako pełen spokoju i harmonii dzięki wąskiej, pastelowej, raczej chłodnej gamie barwnej oraz znakomitemu wyważeniu kompozycji. Warto zwrócić uwagę, że nawet niuanse kolorystyczne na ziemistym, czy może raczej skalistym podłożu, na którym umieszczona została postać i ptaki, zamykają się w kręgu fioletów i zieleni odpowiadających tkaninom stanowiącym ubiór anioła. Wrażenie harmonii potęguje również znakomity rysunek – ciało anioła ukazane zostało z dbałością o każdy szczegół anatomiczny, jego wyrysowany kontur został podkreślony charakterystyczną dla sztuki Wlastimila Hofmana linią w się odcieniach brązu, fioletu oraz zieleni. Akt, jako element kompozycji, często występował zresztą w pracach Wlastimila Hofmana z lat ok. 1910-1925 (por. np. "Zagubione szczęście" (1919) ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie).

Dzięki nienachalnemu tematowi i symbolice oferowane dzieło Wlastimila Hofmana interpretować można na wiele sposobów. Jedną z możliwości odczytania treści obrazu jest przedstawienie dobra. Ukazana postać anioła karmi bowiem kawki, które bywają rozumiane w znaczeniu podobnym do symboliki kruka – raczej jako istoty powiązane ze złymi mocami, zwiastujące nieszczęścia, będące też emblematem chciwości. Tutaj ptaki te skupiają się przy aniele, który z niezwykłą cierpliwością i życzliwością karmi je, pobierając kolejne porcje jedzenia z trzymanej w lewej ręce miseczki. Scenę tę można rozumieć jako zwycięstwo dobra (ukazanego w postaci anioła), uzyskane nie przez otwarty konflikt czy walkę, ale poprzez miłosierdzie i oswojenie tego, co antropomorfizuje zło.

Zapis w dzienniku Wlastimila Hofmana z dn. 17 VIII 1934 roku:
"Byliśmy dzisiaj z Adzią u Państwa Lud[w]ików Michałowskich w Krzysztoporzycach w dworku w którym mieszkał i umarł wielki Piotr Michałowski. Zapraszali nas od dawna. Bardzo mili ludzie. Obecni byli prócz ojca i matki (wnuczki Piotra Michałowskiego) 3 synowie (dwóch przed 6 laty namalowałem w wspólnym portrecie) i córka. Pokazywali nam wszystkie olejne obrazy, które posiadają. [...] Przypominają się Fragonard, Goja, Manet, Velázquez, ci najwięksi. Prócz tego pokazali nam jego genjalne rysunki i akwarele. Siła i życie oto ich cecha ogólna. Wśród nich są prawdziwe cuda. Narysowałem Panią, córkę, Ludwika Michałowskiego i najstarszego syna. Przed naszym odjazdem obdarowali mnie Państwo Michałowscy świetną akwarelą Piotra Michałowskiego przedstawiającą z profilu konia. Dzień ten mogę zaliczyć do pamiętnych [...]."
[Cytat ze źródła dzięki uprzejmości Fundacji Wlastimila Hofmana]

OPIS PRACY:
Akwarela odgrywała duże znaczenie w dorobku Piotra Michałowskiego, właściwie już od początków jego twórczości, artysta malował dużo w tej technice podczas swojego studyjnego pobytu w Paryżu na początku lat 30. XIX wieku, ale także i później, już po powrocie do kraju. Trudno byłoby podejmować próbę ustalenia okresu, w którym powstała omawiana praca, gdyż, jak wspomina Jan K. Ostrowski*, specjalista m.in. w dziedzinie twórczości Piotra Michałowskiego, chronologię i drogę rozwoju stylistycznego artysty można odtworzyć tylko częściowo. Artysta nie tylko nie zawsze sygnował swoje prace, ale dodatkowo nie miał w zwyczaju opatrywać ich datowaniem.
Prezentowana akwarela przedstawia stojącego w statycznej pozie gniadego konia, widocznego z profilu. Farba położona została na znakomity rysunek przygotowany wcześniej ołówkiem. Co do mistrzostwa Piotra Michałowskiego w wizerunkach koni nie ma chyba zresztą żadnych wątpliwości – artysta był nie tylko portrecistą, ale także miłośnikiem i hodowcą koni, pieczołowicie studiował ich anatomię, zarówno obserwując żywe zwierzęta, jak i badając ich budowę w rzeźni (była to powszechna metoda zdobywania wiedzy wśród XIX-wiecznych artystów). Koń, jak duża część zwierząt w dorobku Piotra Michałowskiego, został przedstawiony ze zmarszczonymi chrapami i lekko otwartym pyskiem, tutaj jednak bez elementów ogłowia. Ten ruch końskiego pyska dodaje wizerunkom ekspresji i, razem z błyskiem w oku, ożywia zwierzę. Warto zwrócić uwagę na opracowanie lśniącej sierści konia i oddanie migotania światła na jej powierzchni.
Podobne akwarelowe statyczne studia koni wyizolowanych z tła są znane z innych przykładów dzieł Piotra Michałowskiego, by wymienić tylko prace "Koń arab" i "Koń stojący zwrócony w lewo" ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie (akwarele reprodukowane w katalogu Piotr Michałowski (1800-1855). Wystawa dzieł artysty w dwusetną rocznicę urodzin, red. Z. Czarnecka, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2000).

* Jan K. Ostrowski, Pomiędzy Paryżem i galicyjską prowincją. Malarska droga Piotra Michałowskiego, [w:] Piotr Michalowski (1800-1855). Wystawa dzieł artysty w dwusetną rocznicę urodzin, red. Z. Czarnecka, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2000, s. 24.

OPIS PRACY:
Temat walk polskich ułanów z wojskami rosyjskimi i samej wojny polsko-bolszewickiej wielokrotnie powracał w obrazach Jerzego Kossaka. Jednym z najbardziej znanych dzieł artysty poruszających ten temat jest alegoryczny "Cud nad Wisłą" (1930) ze zbiorów Muzeum Diecezjalnego w Toruniu.
Oferowana kompozycja przedstawia jeden z momentów konfliktu Polaków i bolszewików, raczej abstrakcyjny, niemożliwy do powiązania z konkretnym historycznym wydarzeniem. Na obrazie artysta ukazał grupę polskich żołnierzy pędzących w pogoni za bolszewikami, z których jeden widnieje tuż przed dwójką ułanów, po lewej stronie pola obrazowego. Na pierwszym planie widoczny jest niski mur kamienny i zamknięta drewniana brama, chroniąca niegdyś dostępu do podwórza domu, którego zgliszcza rysują się po prawej – w ten sposób Jerzy Kossak ujął okrucieństwo znanej zresztą ze swojej bezwzględności armii bolszewickiej.
Prezentowany obraz jest ciekawy nie tylko ze względu na sam temat przedstawienia, ale również w kontekście jego walorów artystycznych. Jerzy Kossak znakomicie ujął dynamikę pędzących, przeskakujących przeszkodę koni na pierwszym planie, różnicując przy tym układ ciał obu zwierząt i dbając o szczegół rozkładu światła na ich lśniącej sierści. Pietyzm widoczny jest również w oddaniu umundurowania żołnierzy. Trafny jest przy tym też charakter chłodnego, wilgotnego pejzażu.

OPIS PRACY:
Ze swoich licznych podróży na południe Europy Bronisława Rychter-Janowska przywoziła swobodnie malowane pejzaże. We włoskich krajobrazach upodobała sobie nadzwyczaj połączenie lokalnej architektury i natury, najczęściej więc w pracach z podróży przedstawiała antyczne ruiny i budowle, ale także sylwety klasztorów oraz willi. Zafascynowana zagadnieniem światła artystka ujmowała widoki zwykle w pełnym, ostrym słońcu lub w bardziej nastrojowej porze wieczornej – jak w przypadku prezentowanego pejzażu wyspy Capri.
Oferowana kompozycja przedstawia plażę, nad którą góruje skalisty brzeg z oświetloną ciepłym blaskiem zachodzącego słońca budowlą i charakterystycznymi dla klimatu śródziemnomorskiego cyprysami. Ukazane morze jest spokojne, jedynie lekkie fale delikatnie podmywają brzeg. Morska linia horyzontu zlewa się subtelnie z fioletem nieba.
Praca Bronisławy Rychter-Janowskiej malowana jest szerokimi i długimi pociągnięciami pędzla, cechuje się przy tym znakomitym wyczuciem barwy i kształtu. Trafnie uchwycona kolorystyka skutkuje zamknięciem w obrazie ciepła włoskiego wieczoru i uspokajającego szumu spokojnych morskich fal.

OPIS PRACY:
Słoneczny klimat śródziemnomorski i głęboki błękit morza stanowiły, obok magii Orientu, jedną z głównych inspiracji Feliksa Michała Wygrzywalskiego. Malarz, jako jeden z bardziej cenionych lwowskich młodopolskich malarzy-realistów czerpiących nieco z symbolizmu, nie ograniczał się jednak do pejzażu samego w sobie, zwykle ożywiał ukazywane krajobrazy postaciami rzeczywistymi, ale także mitologicznymi.
Prezentowany obraz przedstawia dwa akty kobiece na plaży, na samym brzegu morza. Kobiety te można utożsamić z nereidami – pięknymi nimfami morskimi. Postacie wybrały miejsce na piasku, które z każdą kolejną falą jest lekko podmywane przez morską wodę, łaskoczącą delikatnie ciała nimf. Kobiety ujęte zostały z dbałością o szczegóły anatomiczne, a subtelny erotyzm przedstawienia warunkowany jest brakiem dosłowności i ukazaniem aktów w pozach, które właściwie nie pokazują zbyt wiele. Szczególna maestria pędzla Feliksa Michała Wygrzywalskiego przejawia się w postaci nereidy o ciemnych włosach – kobieta sportretowana została w ruchu, w momencie delikatnego uniesienia ciała w oczekiwaniu na zbliżającą się falę. Wysoki realizm pejzażu uwidacznia się zaś w błękitno-zielonej toni morza (którego szum jest niemal słyszalny) oraz w ujęciu morskiej piany rozlewającej się po piasku.
Warto przypomnieć, że Feliks Michał Wygrzywalski tworzył nie tylko malarstwo sztalugowe, ale zajmował się również sztuką monumentalną – wykonywał freski, projektował witraże. Stąd też nie były mu obce pokaźnych rozmiarów kompozycje, choć, trzeba przyznać, nie są one szczególnie częste. Fakt ten sprawia, że oferowane "Nereidy" z 1927 roku zyskują jeszcze na atrakcyjności. To niemal dwumetrowe płótno jest jednym z największych dzieł Feliksa Michała Wygrzywalskiego, jakie kiedykolwiek pojawiły się na rynku sztuki.

OPIS PRACY:
Temat obchodów święta Matki Bożej Gromnicznej wielokrotnie przewijał się w twórczości zainspirowanego folklorem (głównie huculskim) Teodora Axentowicza. Artysta ukazywał różne momenty tego zimowego dnia, najczęściej jednak ujmował wiernych pojedynczo lub w niewielkich grupach zdążających dopiero na nabożeństwo – a więc niosących jeszcze niezapaloną święcę. Rzadziej malował same obrzędy lub ludzi powracających do domu z rozpaloną gromnicą.
Zwykle samotną bohaterką takich przedstawień jest młoda dziewczyna w stroju huculskim, trzymająca w ręce świecę, na kolejnym miejscu plasują się ujęcia z dziewczyną i starcem. W bardziej rozbudowanych kompozycjach (jak ta oferowana na aukcji Krakowskiego Domu Aukcyjnego), ukazujących głównych bohaterów w całej postaci lub mniej więcej do linii kolan, artysta wzbogacał tło obrazów szkicowymi sylwetkami kolejnych postaci i zarysem wiosek huculskich.
Mając w pamięci powtarzalność tematu w malarstwie Teodora Axentowicza, warto zaznaczyć mnogość i różnorodność ujęć oraz mistrzostwo artysty w oddawaniu prawdy, ale też budowaniu kompozycji, rytmu i harmonii kolorystycznej. W oferowanym obrazie ciężar kompozycji skupia się po lewej stronie, choć jedna z głównych postaci przedstawiona została centralnie. Zarówno ciężar ten, jak i dominanta ciepłych brązów w ubiorach portretowo ujętych dziewczynki i starca, przełamane zostały lekkim, monochromatycznym zarysem postaci w oddali, w prawym górnym narożniku pola obrazowego. Mocny akcent czerwonej chusty na głowie dziecka zrównoważony został znowuż oranżem chaty widocznej w tle. Dzięki swoistemu rozmyciu konturów oraz laserunkowo malowanym, szarobłękitnym połaciom śniegu z miejscowymi tylko impastami bieli całość jawi się harmonijnie i naturalnie, hamuje ostre kontrasty barwne i sytuuje postacie w realnym pejzażu, nie zaś w abstrakcyjnej przestrzeni bieli. Te wszystkie elementy wpływają na maestrię całej kompozycji.
Jako że Teodor Axentowicz w swoich pracach o tematyce huculskiej upodobał sobie przedstawienia dwóch zimowych świąt – Jordanu oraz omówionego powyżej Matki Bożej Gromnicznej, nie zawsze można z łatwością rozróżnić je między sobą na obrazach mistrza. Wydaje się jednak, że w momencie, kiedy atrybutami przedstawionych postaci jest zarówno świeca, jak i dzban, mamy do czynienia z obrazem święta Jordanu, zaś sama świeca, tak jak w przypadku prezentowanej pracy olejnej, świadczy raczej o Gromnicznej.

OPIS PRACY:
Wiele miejsca w malarstwie Teodora Axentowicza zajmowała tematyka huculska. W pracach podejmujących ten motyw artysta najczęściej ukazywał w ujęciu portretowym Hucułów na tle pokrytego śniegiem wycinka szkicowo zaznaczonego pejzażu.
W prezentowanym obrazie dostrzegalna jest finezja Teodora Axentowicza w ukazywaniu światłocienia i subtelność, z którą przy zawężonej gamie barwnej oddawał poszczególne tonacje kolorystyczne ożywiając całość w tym przypadku czerwonawym akcentem chusty na głowie dziewczynki i haftów na jej ciemnym okryciu. Niezwykle istotnym i powszechnie stosowanym przez artystę zabiegiem było wykorzystywanie barwy podłoża do budowania kompozycji - tutaj jasnobrązowy kolor papieru delikatnie prześwituje w dolnych partiach ukazujących śnieg, wpływając tym samym na głębię przedstawienia, z kolei w górnej części pola obrazowego stanowi delikatne tło dla ledwie naszkicowanego krajobrazu z zaznaczonymi sylwetami huculskich chat. Znamienna dla Teodora Axentowicza płynna i ekspresyjna zarazem linia, za pomocą której nakreślono sylwetkę postaci i pejzaż w tle, potęguje nastrój melancholii i zawieszenia w czasie.
Warto podkreślić trafność, z jaką malarz oddał charakter klimatu Huculszczyzny, a także cechy charakterystyczne fizjonomii i stroju jej mieszkanki.

OPIS PRACY:
Obraz Stanisława Kamockiego "Marcowy śnieg" ukazuje górzysty pejzaż wsi w okresie przedwiośnia. Artysta przedstawił fragment drewnianego domu z zaznaczoną błękitną szarością kamienną podmurówką oraz dobudówką po jednej stronie. Przed domem znajduje się murowana kapliczka, będąca właściwie dominantą kompozycji. Po prawej, na pierwszym planie, widnieje drewniane ogrodzenie, za nim bezlistne jeszcze drzewa, a w oddali szeroki krajobraz pól pokrytych miejscami topniejącym śniegiem. Stanisław Kamocki, dobierając gamę barwną i sposób prowadzenia narzędzia, dobrze oddał aurę marcowej przyrody. Widz patrzący na obraz może wręcz poczuć rześkie powietrze i zapach wilgotnej, odradzającej się po zimie do życia ziemi.
Pod względem formalnym praca jest malowana zdecydowanymi, szerokimi pociągnięciami pędzla, miejscami pojawiają się impasty. Stanisław Kamocki to jeden z najbardziej cenionych pejzażystów – uczniów Jana Stanisławskiego. Studia pod okiem mistrza wpłynęły w dużej mierze na takie właśnie odważne traktowanie kompozycji oraz budowę obrazu w oparciu o plamę, światło i kolor, nie zaś o sztywny rysunek. To swoiste, raczej wrażeniowe niż studyjne podejście do malarstwa sprawia, że w obrazach Stanisława Kamockiego niezwykle trafnie zamknięty zostaje prawdziwy charakter przedstawianego krajobrazu.

OPIS PRACY:
Zwycięstwo w konkursie na projekt witraży do kolegiaty (obecnie katedry) św. Mikołaja we Fryburgu (Szwajcaria) stanowiło ogromny sukces w karierze młodego jeszcze wówczas (choć bez wątpienia już doświadczonego w dziedzinie malarstwa monumentalnego) Józefa Mehoffera. Rozstrzygnięcie konkursu w 1895 roku było jednak dopiero początkiem – artysta przez dziesiątki kolejnych lat kontynuował pracę nad przeszkleniami prezbiterium i kaplic naw bocznych, współpracując z firmą witrażowniczą Vinzenza Kirscha i Karla Flecknera we Fryburgu. Warto przypomnieć, że zespół witraży w kościele św. Mikołaja we Fryburgu uważa się często za opus magnum Józefa Mehoffera.

Oferowany rysunek stanowi studium artysty nad fragmentem witraża "Święci" , projektowanego do okna nawy południowej kolegiaty. Nad tym przeszkleniem Józef Mehoffer pracował w latach 1907-1910. Postać przestraszonej księżniczki znalazła się w dolnej partii lewej części dwudzielnego okna z wizerunkami św. Jerzego i św. Michała, dokładnie pod przedstawieniem tego pierwszego. Wizerunek księżniczki odwołuje się do legendy o św. Jerzym i smoku, który musiał otrzymywać ofiarę z owcy lub dziewczyny, by dopuścić mieszkańców miasta Silene do źródła. Któregoś razu, kiedy nie było owcy, którą można byłoby oddać bestii, w drodze losowania wybrano księżniczkę, a od decyzji tej nie było odwrotu. Gdy księżniczka była już przygotowana do złożenia w ofierze, pojawił się rycerz – św. Jerzy, który naznaczywszy się znakiem krzyża pokonał smoka, ochronił księżniczkę przed śmiercią, a miasto uwolnił od bestii.
Księżniczka w witrażu Józefa Mehoffera ukazana została w momencie uśmiercenia smoka, z rękoma uniesionymi do góry w wyrazie przerażenia. Młoda kobieta ubrana jest w suknię i spięty na piersi płaszcz, jej głowę zdobi kwietny wieniec. Oferowany na aukcji rysunek jest ostatecznym projektem postaci księżniczki i odpowiada (nawet w szczegółach wieńca) jej przedstawieniu na przeszkleniu.
Jako ciekawostkę warto w tym miejscu powiedzieć jeszcze dwa słowa o postaci bestii, ponieważ, choć nie została ona ujęta na prezentowanym rysunku, jej koncepcja zmieniała się w projektach artysty. Początkowo przybrała ona postać skrzydlatego, żywego smoka usytuowanego po prawej stronie księżniczki, ostatecznie Józef Mehoffer stworzył jednak fantastyczne monstrum bazując na figurze swojego kota z Jankówki i ukazał go w momencie uśmiercenia przez św. Jerzego – przebitego włócznią.

A tak w ówczesnej epoce o witrażach Józefa Mehoffera we Fryburgu wyrażał się o. Joachim Berthier:
"Atmosfera wielkiej poezji promienieje nad całem dziełem Mehoffera. Nadto znać u niego wszędzie niesłychaną pewność w posługiwaniu się potrzebnym mu materiałem który czerpie z legendy, z tradycyjnego symbolizmu, z historji i dawnych opowieści. Mehoffer nie maluje, gdy nie ma nic do powiedzenia. Nie poprzestaje nigdy na dekoracji jako takiej, lecz szuka prawdy życiowej. Dlatego sztuka jego nie będzie nigdy pustą i konwencjonalną. Jego postaci żyją, jak te, które nas otaczają w życiu codziennem. Budzą one w nas zainteresowanie i pociągają nas ku sobie swą duszą i życiem. Rzekłbyś, że żadnaz nich nie przybierała nigdy pozy pracownianej, tak są szczere i naturalne."
[Cyt. za: T. Stryjeński, Witraże Józefa Mehoffera w kolegjacie św. Mikołaja we Fryburgu. Polacy we Fryburgu, Kraków 1929, s. 15.]

OPIS PRACY:
W twórczości Wlastimila Hofmana przypadającej na okres po II wojnie światowej szczególną rolę odgrywa tematyka religijna – zarówno dosłowne przedstawienia scen biblijnych oraz postaci świętych, jak i ukazywanie zwykłego człowieka podczas modlitwy czy rozmowy z Bogiem (por. np. cykl "Ojcze nasz" czy prace ukazujące spowiedź). Chociaż podobne motywy pojawiały się również we wcześniejszych pracach, z czasem zyskały na sile zawartej w nich ekspresji.
Po przeprowadzce do Szklarskiej Poręby Wlastimil Hofman malował obrazy i chorągwie, które miały stać się częścią wyposażenia świątyń, m.in. kościoła Bożego Ciała w Szklarskiej Porębie. W nim też, oprócz innych dzieł artysty, znajdują się wizerunki czterech Ewangelistów powstałe, podobnie jak prace oferowane na aukcji Krakowskiego Domu Aukcyjnego (lot 37-37), w 1953 roku. Co, ciekawe, powstałych w tym roku wersji cyklu Ewangelistów było jeszcze więcej, o czym świadczą archiwalne fotografie załączone poniżej.
Wlastimil Hofman, pracując nad ostateczną wersją przeznaczoną do kościoła, tworzył odmienne propozycje, przedstawiając tych samych Ewangelistów w różnym wieku, o innych fizjonomiach i w zmiennych pozach, zawsze jednak widocznych z profilu, przy pracy, z piórem w ręku i odpowiadającemu danej postaci symbolowi w tle. W obrazach z kościoła Bożego Ciała św. Łukasz oraz św. Jan zostali przedstawieni jako młodzieńcy bez zarostu, szukający natchnienia do dalszych wersów tekstu. Św. Mateusza (siwy, brodaty starzec) oraz św. Marka (dojrzałego mężczyznę z ciemną brodą) artysta ujął znowuż w trakcie pisania. Niezwykle interesujący jest fakt, że Wlastimil Hofman przy konstruowaniu dzieła nie pracował na szkicach wstępnych, a na skończonych, dopracowanych z wielkim pietyzmem (zwłaszcza w kontekście charakteru jego powojennej twórczości) obrazach, których wersje powtarzał w różnych kombinacjach.
Prezentowane w katalogu aukcji przedstawienia św. Marka (lot 37) i św. Łukasza (lot 38) są niemal bliźniacze i bez wątpliwości pochodzą z jednego cyklu – obie ukazują Ewangelistów, ujętych jako dojrzali mężczyźni z brodą, w przypominających mnisi habit szatach, w trakcie pisania, na tle pejzażu i błękitnego nieba, z przypisywanymi im symbolami – lwem i wołem.

* Wlastimil Hofman, Cykl czterech Ewangelistów
[Fotografie udostępnione dzięki uprzejmości Fundacji Wlastimila Hofmana]

Więcej o obrazie na podstronie pozycji 37 (Wlastimil Hofman, "Ewangelista Marek" (1953)) [ZOBACZ]

OPIS PRACY:
Stefan Żechowski to artysta rozpoznawalny dzięki niezwykle charakterystycznemu stylowi wypracowanemu w technikach rysunkowych, ale także pastelu i oleju. Choć malarz ten jest kojarzony zwykle ze zmysłowymi erotykami, które faktycznie stanowią dużą część jego dorobku, nie były one jedynym tematem w jego twórczości, czego doskonałym przekładem jest właśnie "Portret z paletą" z 1963 roku.
Prezentowany obraz olejny to przedstawienie młodej kobiety o długich, gęstych blond włosach. Postać ubrana jest zgodnie z modą lat 60. - w białą sukienkę przepasaną w talii szeroką, szkarłatną szarfą. Prawe ramiączko sukienki opada delikatnie na ramię modelki, co dodaje przedstawieniu zalotności. Rysy twarzy kobiety są mocno zindywidualizowane, oddane z wielką starannością, co świadczy o portretowym ujęciu, nie zaś dziele wyobraźni autora. Kobieta z lekkością i wdziękiem zasiada na pniu, na rozłożonej czerwonej draperii. W lewej ręce modelka trzyma paletę malarską, w prawej pędzel. Obok, na pniu, widoczna jest jeszcze tubka żółtej farby oraz skrzynia z narzędziami malarskimi.
Na niepowtarzalną, oniryczno-baśniową aurę omawianego obrazu wpływa jednak przede wszystkim sielsko zielony pejzaż w tle, przecięty krętym strumieniem i ożywiony fantastycznymi postaciami - wizerunkiem uskrzydlonego mężczyzny z wieńcem kwiatów unoszącego nagą kobietę oraz centaura celującego z łuku do tej osobliwej pary. Pod wznoszącymi się sylwetkami kobiety i mężczyzny została porzucona na trawie złota lira. Nie jest to jednak żaden wyjątek - postacie anielskie i mitologiczne (jak fauny czy centaury właśnie) przewijały się wielokrotnie w dziełach zainspirowanego sztuką Jacka Malczewskiego i tradycją młodopolską Stefana Żechowskiego. Symboliczne dzieła Stefana Żechowskiego są trudne, a często nawet niemożliwe do odczytania. Pewnym jest natomiast, że malarz w obrazie złączył prawdę portretu z baśniowością tła, dodając do tego specyficzną, niewulgarną nutę erotyzmu, a całość przedstawiając w indywidualnym stylu, stosując subtelne rozmycie konturów, nasyconą gamę barwną i silny światłocień.
"Portret z paletą" (1963) wpisuje się w charakter innych przedstawień portretowych w dorobku artysty, w których to bazował na tradycji portretu romantycznego ukazywanego na tle pejzażu. Dzieło wykazuje duże podobieństwo względem nieco późniejszego portretu żony artysty "Marychna. Marianna z wachlarzem na tle pejzażu" z 1964 roku (olej, płyta; kolekcja prywatna; obraz reprodukowany w publikacji Stefan Żechowski (1912-1984). Katalog raisoneé, red. I. Rajkowska, Kielce 2014, poz. Nr 85, s. 37, 217). Obie prace (każda o dość pokaźnym formacie) ukazują w podobnej konwencji stylistycznej portrety kobiet na tle pejzażu z baśniowym sztafażem.

OPIS PRACY:
Michał Świder był cenionym, krakowskim artystą, mistrzem technologii, współczesnym kontynuatorem tradycji epoki antyku i renesansu. Dzieła tego malarza rzadko pojawiają się w sprzedaży, a każdy przykład jego twórczości to wydarzenie na rynku sztuki.
Oferowany obraz Michała Świdra "Spacer z dalmatyńczykiem" przedstawia tytułową scenę ukazaną na niemal neutralnym tle oszczędnego pejzażu, który przywodzi na myśl tła fresków imitujących zawieszone na ścianach tkaniny. Interesujący jest tutaj podział przestrzeni na dwie części – dół to migotliwa partia trawy, górę zaś stanowi lakonicznie potraktowane niebo. Postać kobiety zwrócona jest w lewą stronę, odwrotnie względem kierunku, w którym spogląda pies. Modelka przyjęła pełną gracji pozę, trzyma delikatną, splecioną ze złotych koralików smycz oburącz, okrytymi rękawiczkami dłońmi. Postać ubrana jest w długą suknię ozdobioną jak gdyby koronkowym, ornamentalnym wzorem, jej głowę okrywa złotawa chusta. Wystudiowane rysy twarzy nawiązują do kanonu klasycznych proporcji. Figura towarzyszącego kobiecie dalmatyńczyka jest natomiast nieco uproszczona i zgeometryzowana. Złotobrązowe łaty na beżowej sierści mają dekoracyjny, rytmiczny układ. Ich czworokątna forma, razem z bizantynizującym ornamentem stroju kobiety, stanowi swoiste echo secesyjnej estetyki malarstwa Gustava Klimta.
Obraz Michała Świdra jest ambiwalentny w swojej doskonałości - oszczędny, a zarazem bogaty, swoiście hieratyczny i monumentalny mimo rodzajowego, codziennego przecież tematu. Poza jakością przedstawienia zachwyca również warstwą technologiczną, znakomitym rysunkiem i budowaną z pietyzmem fakturą.