44. Aukcja Dzieł Sztuki (4 III 2025)

OPIS PRACY:
Zygmunt Sokołowski znany jest jako przedwcześnie zmarły, dobrze zapowiadający się malarz akademicki, uczeń Aleksandra Wagnera i
Jana Matejki, twórca wielkoformatowych scen religijnych.
Prezentowana praca pochodzi z wczesnego okresu twórczości artysty,
a konkretniej początku studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Obraz przedstawia landsknechtów, czyli żołnierzy formacji piechoty, od końca XV wieku wchodzących w skład armii cesarskiej. Szczególną popularność landsknechci zdobyli w czasach cesarza Maksymiliana I Habsburga, brali udział w licznych kampaniach wojskowych. Ich stroje były stylizowane na ubiór gwardzistów szwajcarskich. Nosili obcisłe barwne kaftany (tzw. wamsy) z licznymi rozcięciami, krótkie bufiaste spodnie, jedwabne pończochy i trzewiki. Głowę nakrywali finezyjnymi kapeluszami. Uzbrojeni byli w halabardy i miecze, ciało chronili odziewając się w półzbroje.
Zygmunt Sokołowski zdecydował się na przedstawienie trzech landschnechtów po służbie, w towarzystwie kobiety niosącej dzban.
Obecność kobiet w obozie wojskowym była w czasach nowożytnych zjawiskiem powszechnym. Markietanki podążały za armią, zajmowały się handlem, prowadzeniem jadłodajni dla żołnierzy, praniem i opatrywaniem rannych. Kobiety te były zwykle także żonami wojskowych.
Wszystkie przedstawione przez Zygmunta Sokołowskiego na obrazie postacie przebywają w jednej z izb wartowni, która przeznaczona była zapewne do odpoczynku. Świadczą o tym swobodne pozy mężczyzn i ich pełne wesołości, rozbawione twarze. Dookoła postaci można zauważyć także elementy takie jak zdjęty, leżący na ziemi miecz czy pozostałości po spożywanym posiłku (misa z resztkami jedzenia oraz postawiony na stole dzban). Usytuowana w centrum obrazu kobieta, ubrana w błękitną suknię, wchodzi w interakcje z dwoma żołnierzami. Siedzący po lewej podaje jej kufel, mężczyzna po prawej obejmuje ją w pasie, co wydaje się budzić sprzeciw kobiety.

Podjęcie przez Zygmunta Sokołowskiego omawianego tematu było zapewne efektem przyswojenia tendencji i zainteresowań profesorów monachijskich. Pod wpływem ówczesnego dyrektora Akademii, Carla von Pilotiego, rosła popularność rodzajowo ujętej tematyki historycznej, rozwijanej następnie także przez uczniów tego słynnego malarza, takich jak Franz von Defregger czy Wilhelm von Diez. Szczególne zainteresowanie historią i kulturą krajów niemieckich przełożyło się w latach 80. XIX wieku na popularyzację XVI-wiecznych grafik niemieckich. Przykładowo, Georg Hirth w 1882 roku w Monachium wydał Obrazkową historię kultury trzech wieków (Kulturgeschichtliches Bilderbuch aus drei Jahrhunderten), w której przedstawił żywot cesarza Maksymiliana I, życie dworskie w dawnej Rzeszy i cesarskie formacje wojskowe. Noszone stroje oraz uzbrojenie, zilustrowano na postawie grafik dawnych mistrzów takich jak Albrecht Dürer czy Lucas Cranach. Formacje piesze landsknechtów, zostały pokazane w dziele Hirtha, według popularnych wówczas rycin Daniela Hopfera. To właśnie te przedstawienia z dużym prawdopodobieństwem mogły posłużyć Zygmuntowi Sokołowskiemu jako wzór do ukazania strojów malowanych postaci. Innym źródłem inspiracji malarza mogły być także samodzielne studia prowadzone w monachijskiej Pinakotece, gdzie miał szanse zapoznać się z XVII-wiecznymi obrazami flamandzkich i holenderskich mistrzów, przedstawiającymi biesiady, w tym także uczty oddziałów wojskowych, tak jak np. na obecnym wówczas w kolekcji obrazie Pietera Quasta pt. "Scena obozowa", pochodzącym z około 1630 roku.

OPIS PRACY:
Henryka Rodakowskiego zalicza się do grona najwybitniejszych malarzy polskich tworzących w XIX wieku. Znany jest on przede wszystkim z malarstwa portretowego, które doprowadził do absolutnej perfekcji. Charakterystycznymi cechami portretów pędzla Henryka Rodakowskiego są niezwykle realistycznie malowane sylwetki modeli, zwłaszcza twarze i dłonie portretowanych, na których skupiał się zdecydowanie mocniej, niż na malowaniu szczegółów elementów stroju czy doprecyzowywaniu tła, utrzymanego zwykle w ciemnych barwach.
Prezentowany szkic portretowy przestawia kobietę w wieku dojrzałym, ubraną w czerwoną suknię, z zielonkawą broszą pod szyją i czepcem na głowie. Dama ukazana została w ujęciu popiersiowym. Całą swoją uwagę malarz skoncentrował na trafnym odwzorowaniu fizjonomii portretowanej i uwidocznieniu cech charakterystycznych: zmarszczek, wiotkiej skóry, zielonych, pełnych mądrości, ale zarazem nieco już zmęczonych oczu, bladej karnacji i lekkiego rumieńca rysującego się na lewym policzku. Twarz kobiety wydobyta została dodatkowo przez zastosowanie punktowego, sztucznego światła. Resztę sylwetki Henryk Rodakowski ujął bardzo swobodnie, szkicowo, szerokimi pociągnięciami pędzla, bez przesadnej dbałości o detale. Jasna twarz i siwe włosy kobiety kontrastują kolorystycznie z głęboką czerwienią jej stroju oraz utrzymanym w ciepłych barwach czepcem. Spinająca ubranie zielona brosza nawiązuje do kolorytu oczu modelki.

Obraz stanowi przykład typowego dla twórczości Henryka Rodakowskiego portretu psychologicznego o nastroju intymnym, w którym odpowiednio ujęte i wydobyte cechy fizjonomiczne modela pozwalają odbiorcy rozpoznać charakter, kondycję i usposobienie przedstawionej postaci.

OPIS PRACY:
Franciszek Żmurko, malarz akademicki i salonowy, zasłynął szczególnie dzięki przedstawieniom kobiet, malowanym zarówno w ujęciu alegorycznym, jak i rodzajowym oraz orientalnym, zwykle z dozą mniej lub bardziej subtelnego erotyzmu. Swoje obrazy artysta tworzył często w nurcie portretowym, ujmując sylwetki kobiece w półpostaci, spowijając ich ciała niezwykle lekko malowanymi zwojami materiału.

Prezentowana praca jest jednak zgoła inna - przedstawia w symbolicznym ujęciu natchnienie malarza, które dla artysty stanowi zawsze początek procesu twórczego. Zagadnienie roli artysty, a także jego sztuki i samego jej źródła powracało zresztą niejednokrotnie w rozważaniach młodopolskich. Swoboda malowania obrazu, a także niedoprecyzowanie szczegółów, ani miejsca i czasu, w których rozgrywa się uwieczniona scena, nadają pracy wręcz mistycznego charakteru.
Po prawej stronie kompozycji znajduje się postać muzy - unoszącej się półpostaci kobiety, jak gdyby wyrwanej z jednego z obrazów artysty. Rysy jej twarzy pozostają niedookreślone. W podobny, dość enigmatyczny sposób Franciszek Żmurko przedstawił zapatrzonego w nią artystę, trzymającego w dłoni paletę. Zwrócenie postaci męskiej plecami do widza skutecznie utrudnia identyfikacje modela. Natomiast porównanie ujęcia z fotografiami z późnego okresu życia Franciszka Żmurki, pozwala wysunąć przypuszczenia,
że artysta pragnął przedstawić tu samego siebie. Uwagę zwraca przede wszystkim charakterystyczna szpiczasto zakończona broda, którą zwykł nosić.
Chociaż tworzenie portretów własnych, należy do mniej znanych obszarów działalności Franciszka Żmurki, wiadomo jest, że wykonał ich co najmniej kilka, wykorzystując różne techniki malarskie. Jednym z najbardziej znanych jest "Autoportret z paletą" z 1895 roku, przechowywany w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Ukazywanie samego siebie w różnych momentach życia, było z pewnością świetną okazją do eksperymentowania i pracy studyjnej, ale też pozwalało na głębszą refleksję - nad sztuką i upływającym czasem.

OPIS PRACY:
Ludwik Stasiak, malarz znany głównie z wiejskich pejzaży i scen rodzajowych, malował również autoportrety, które w symboliczny sposób ukazywały jego twórcze "ja".
W prezentowanym dziele na pierwszym planie widzimy artystę przedstawionego jako Ludwig van Beethoven, słynny kompozytor i pianista. Mężczyzna z półprzymkniętymi oczami i głową pochyloną lekko w lewą stronę, układa dłonie w sposób przywołujący grę na fortepianie. Malarz nie zdecydował się na ukazanie całego instrumentu na obrazie, jedynie w subtelny sposób zasugerował jego formę w lewym dolnym rogu kompozycji. Wykorzystanie ujęcia o charakterze kryptoportretu miało wskazywać na pochodzenie artystycznych inspiracji malarza, które swoje źródła miały także w muzyce. Scena modlitwy Chrystusa w Ogrojcu, rozciągająca się za pierwszoplanową postacią, jest nieoczywistą wskazówką dotyczącą konkretnego oratorium Beethovena, które w szczególny sposób zainspirowało Ludwika Stasiaka -
była to pasja Chrystus na Górze Oliwnej, opus 85.
Za postacią pierwszoplanową widać nietypowo ujęte przedstawienia Jezusa
i dwóch apostołów. Choć postacie ubrane są w żywe kolorystycznie szaty, kolor ich karnacji, ujęty w chłodnych, szarych odcieniach, przywodzi na myśl raczej zimny kamień, niż ludzkie ciało. Dynamiczne skłębienie wyraźnie pofałdowanych szat Chrystusa wskazuje na inspirację rzeźbą późnogotycką. Bezpośrednie źródło form zastosowanych przez Ludwika Stasiaka stanowiła bowiem jedna z płaskorzeźb ze sceną Modlitwy w Ogrojcu, która zdobi epitafium Pawła Volckamera, dzieło wykonane przez Wita Stwosza do kościoła św. Sebalda w Norymberdze. Ludwik Stasiak nie powtórzył całej kompozycji stworzonej przez słynnego norymberskiego rzeźbiarza. Wykorzystał jedynie postać klęczącego Chrystusa oraz dwie pierwszoplanowe sylwetki śpiących apostołów – św. Piotra i św. Jana Ewangelisty.Wydaje się, że polski malarz miał szansę bezpośrednio zapoznać się z omawianym średniowiecznym dziełem, być może wykonał także jego studia rysunkowe. Wiadomo, że przed 1895 rokiem artysta podróżował do Wiednia, Monachium i Norymbergi. Znanym faktem jest także to, że Ludwik Stasiak wyraźnie interesował się postacią Wita Stwosza. Na początku XX wieku wydał kilka naukowych opracowań twórczości norymberskiego mistrza.

OPIS PRACY:
Twórczość Magdaleny Abakanowicz, polskiej artystki o światowej sławie, kojarzona jest zwykle z pracami wielkoformatowymi – rzeźbą oraz sztuką tkanin.
Prace mniejszego formatu, na papierze, wykonywane węglem lub tuszem, stanowią mniej znany obszar działalności artystki. Magdalena Abakanowicz tworzyła je począwszy od lat 70. XX wieku, ukazując zwykle ludzkie twarze lub torsy w formie niedokończonej, enigmatycznej, niezwykle ekspresyjnej.
Prezentowana praca z 2004 roku stanowi właśnie jeden z takich przykładów twórczości artystki i pochodzi prawdopodobnie z cyklu "Oblicza". Prace te wykonywane były szkicowo i swobodnie. Stanowiły zwykle zapis procesu twórczego – były jego początkiem lub też utrwalały jego rozwój. Służyły jako swego rodzaju notatki z indywidualnych przemyśleń Magdaleny Abakanowicz na temat człowieka i jego kondycji we współczesnym świecie. Podobnie jak w przypadku innych prac, Magdalena Abakanowicz przedkładała serię ponad jednostkowe dzieło. Malowane twarze były nieczytelne, przypominały maski i uderzały widza siłą przekazu. Artystka zwracała bowiem uwagę na ludzką głowę w kontekście zarówno biologicznym: procesu myślenia, konfrontacji, zaspokajania głodu, wyrażania i odczuwania emocji, ale także psychologicznym, odnosząc się do roli i miejsca jednostki w społeczeństwie, tłumie, nadmiarze informacji i szybkiego masowego przekazu. Śledzenie sposobu namalowania owych twarzy pozwala zrozumieć, że proces twórczy, stanowił dla Magdaleny Abakanowicz zawsze najwyższą wartość.